[摘 要]20世纪50年代以服务于民族管弦乐队中低音声部为契机，现代阮横空出世。它继承了古代阮“盘圆柄直”的形制特点，由于乐器的物质构造、震动方式、声学品质迥异于古代阮，现代阮实为一种新型的民族乐器。正是由于现代阮具有圆润融合的声音特点及强大的综合表现力，被当今广大听众误读为“非琴不是筝”的古代阮音响延续。
[关键词]古代阮;现代阮;非琴不是筝;融合性;声音美学
阮咸，原称琵琶，是汉魏之时“裁琴、筝、筑、箜篌之属”，并受到波斯长颈琵琶的影响，由中国乐人发明创造的乐器。①阮咸琵琶经历汉魏至今两千年的悠久岁月，明清以来日渐式微，至晚清退化成了仅有两根弦、柱制也减少的乐器②，古代的阮咸谱也全部散失。
我国民族音乐工作者在20世纪50年代“乐器改革”中创制的“现代阮”，其器制作工艺、震动方式、音响美学等方面，是异于古代阮的新型乐器。阮经历了古代独奏和器乐组合（清商乐、琴阮二弄等），从20世纪50年代作为伴奏乐器被列入现代民族管弦乐队编制，到20世纪80年代后又重新确立了独奏乐器的身份。
一、 古代阮的形象及复原情况
作为可见的古代阮传世实物，是存放于日本奈良正仓院的唐代嵌螺钿紫檀阮和桑木阮，为研究提供了标准器样本。其中有关唐代嵌螺钿紫檀阮数据如下：
嵌螺钿紫檀阮，全长1004mm，琴杆429mm，琴箱直径396mm，厚43mm。
可以翻阅的资料，均以制作更为华贵精细的唐代嵌螺钿紫檀阮为主，此件唐代阮结构特点在于背板、侧板和琴杆为一体，面板密封，没有音窗③。香港民族乐器制作家阮仕春曾亲睹正仓院琵琶，被诸多人误认为的镂空音孔实际是画上去的。④纵观我国民族乐器，例如琴、筝、胡琴、扬琴，特别是抱弹琵琶类乐器忽雷、火不思、扎木聂、冬不拉、热瓦普、都塔尔、天琴等，“乐器改良”前的传统形制，其在共鸣面（膜面、板面）开音孔的例子罕见。乐器的发音孔，多设于共鸣面对应的底面（底板、后部）上，例如筝、琴、三弦（板面）、扬琴、胡琴等。我国民族乐器具有的这种共性特征是反向论证古代阮音孔问题的重要参照。
1980年7月出土于甘肃武威弘化公主墓的阮咸硬木琴杆残件，此残件“尾下有与共鸣箱连接的榫头，共鸣箱已无存。通长28.5厘米，头长14.3厘米，颈长12.2厘米。榫长2厘米，轸长7.2厘米。”⑤这把阮咸琵琶的琴杆是榫卯结构，与正仓院所藏嵌螺钿紫檀阮结构（琴背及琴杆为同一整体）不一致。考古报告描述“共鸣箱不存”，笔者认为武威弘化公主墓阮咸琵琶如果共鸣箱与琴杆同为硬木质料构造，理应存有相应痕迹，不可能荡然无存，此处存疑待考。
北宋黄庭坚在《听宋儒摘阮歌》中留有“问君枯木著朱绳，何能道人意中事。君言此物传数姓，玄璧庚庚有横理”的诗句，此诗作于北宋元祐三年（公元1088年），我们通过这一描述可知，阮到了宋代，有“朱绳、玄璧”的乐器视觉外观，即红色琴弦、共鸣箱可能被涂饰黑漆因而有“墨玉”般的玄璧效果，并且此件阮乐器被传数姓，古旧的乐器上出现了“横理”（类似古琴的断纹）。其中“庚庚”即是描绘宋代阮横抱的持琴姿势。
古代画作中的阮咸琵琶形象还有南唐周文矩 《宫中图》（现藏于美国克利夫兰美术馆）、明代仇英《蕉阴结夏轴》（现藏于台北故宮博物院）、宋代李嵩《听阮图》（现藏于台北故宫博物院）、清代吕焕成《春山听阮图》（现藏于旅顺博物馆）、 清代刘彦冲《听阮图》（现藏于北京故宫博物院）等。另有唐代高士宴乐纹嵌螺钿铜镜（1955年河南洛阳涧西唐墓出土，现藏于国家博物馆）、三国（吴）青釉谷仓罐（20世纪30年代后期浙江绍兴三国墓出土，现藏于北京故宫博物院）、敦煌壁画、麦积山壁画等乐器形象。
20世纪30年代以来，我国的民族音乐工作者对复制古代阮乐器进行了多次尝试，整理如表1所示①：
特别值得一提的是2015年。资深乐器人沈正国先生主理，以敦煌壁画为“由头”的古代琵琶群组仿制项目。选择乐器学沿革的视角，以敦煌壁画乐伎所持乐器为参照，尤其是在形制与人体比例等方面，同时以日本奈良“正仓院”所藏唐琵琶规制资料等相关文物、文献资料为“蓝本”，以复原当时宫廷或民间使用的乐器实物形态为宗旨，较为集中地选择了唐代莫高窟画像人物所持琵琶类为主的弹拨乐器13件和同时期武威弘化公主墓出土的阮咸残件为复制对象，表现唐代弹拨乐器之盛况。③
结合唐阮实物遗存及音乐图像学资料，可知古代阮在“盘圆柄直”乐器形制的基础上，琴杆分为长、短颈不同样态;其中音箱“盘圆”还有正圆和花边两种形制。日本奈良正仓院所藏的嵌螺钿紫檀阮直接提供了唐代阮乐器学方面的数据。特别共鸣箱硬木凹槽挖制、内部结构X光透视及不设音孔的乐器实物遗存对复原唐代阮及唐前汉魏琵琶类乐器提供了参考依据。由于古代阮的实物仅见日本正仓院所藏的唐传阮咸，对唐前的汉魏式琵琶乐器结构研究，我们仅能通过古代遗存的音乐图像学（壁画、雕塑等）方面艺术化的形象及史料零星记载来推测，唐前汉魏式琵琶乐器学数据信息尚待研究考证。
二、现代阮的诞生及制作
现代阮乐器制作，源自20世纪50年代。1954年10月第一次乐改工作座谈会在北京中央音乐学院召开。文化部丁西林副部长在会上提出：“改革乐器必须结合演出和创作的需要，保存和发扬民族的特点，接受苏联先进的经验，通过实际的制造和试奏来改进我们的民族乐器。”①由于推行向西方音乐学习的时代趋势，我国民族民间音乐在方方面面都被进行了一番“改造”。诸如推行学习西方乐理、使用西洋曲式来创作音乐作品、音律十二平均律化、模仿西方交响音乐组建“民族管弦乐队”、以钢琴的音准作为视唱练耳训练标准等。其中自然包括了对民族乐器的改革，现代阮就在这样一个契机下横空出世。“1950年，张子锐还在中央音乐学院（天津）读书……当时的阮在经历过元、明、清的一步步退化之后，由唐代的四弦分列，十四个以上的音品，有音孔变为了只剩下了三条弦或两条弦而无音孔……扩大音量，阮在合奏时声音没有穿透力，听不见声音。张子锐在一九〇五年出版《辞源》一书，《阮咸》词条附图中，看到阮有大小两种型号，四弦等距分开，面板上一对弯月形出音孔。这给了他启发，他试着在阮的共鸣箱上掏挖一双对称的弯月形出音孔，以放大音量。结果在排练时音量明显增大，引得乐队刮目相看。”②“为何中央广播民族乐团非常重视阮的改革呢？原因是在民族乐队里，三弦、琵琶、扬琴都挤在一个高音音区里，中音、次中音、低音音区是一片空白。阮的诞生，填补了这个空白。”③
通过上述资料，我们看出张子锐先生于20世纪50年代进行的现代阮乐器改革，目的首先在于填充、丰满民族管弦乐队的声部，特别是为增强乐队中低音声部服务。现代阮在制作之初，并不是以恢复古代阮“非琴不是筝”的声音美学为探索标准。现代阮保留了古代阮“盘圆柄直”形制，但没有涉及继承传统阮咸的声音美学讨论。甚至由于清末演化为“仅有两根弦、柱制也减少”带有古代阮声学基因的乐器遗存，由于在音乐表现力方面种种欠缺（声音小、没有穿透力、音域窄等），被予以全面否定。其次，张子锐把“将民间简单的将阮柄插入共鸣箱的做法，改为用胶粘于共鸣鼓框上沿的做法，稳定了弦音赖以震动的坚实基础”④。如何增大音量以适应民族管弦乐队演奏需要是现代阮乐器制作方面的重点，面板上掏挖一对响孔的做法成为现代阮乐器制作的标准，而组装扁球型薄壳音箱（即平背鲁特琴属造型）制作法及改扶手为琴码直接确立了现代阮共鸣箱震动的模式，从而对现代阮乐器的声学品质产生了深远影响。在随后的现代阮乐器制作中，陆续出现了背板和侧板同质木料的现代阮及掏挖月牙孔、圆孔、仿提琴S孔、鸟形孔和“仿唐隐孔”等音孔设计。这些音孔形状、开孔位置、开孔面积、两音孔之间的距离因素直接影响了现代阮的声学品质。现代阮使用的琴码质料也呈现出多样化，存在色木为代表的软木码及酸枝代表的硬木码两种。其中琴码搁弦槽的质料也有色木码配牛角条、色木码配牛骨条、色木码配硬木条、硬木码配牛角条、硬木码配牛骨条等多种类型。作为传导琴弦振动的重要媒介，琴码的制作目前并没有形成统一的行业制作标准，对琴码在现代阮乐器中的声学意义更无深入探讨。笔者认为作为一件仅有半个世纪历史的新型乐器，现代阮的乐器制作目前还处在一个尚需不断完善的阶段，相比西方古典吉他及提琴制作理论体系，我国的现代阮无论在乐器结构设计或乐器涂饰工艺方面都处于较为稚嫩的水平。笔者曾在相关田野访谈中，有阮乐器制作师认为：“面板音孔形状仅仅是好看、美观、对称协调，声音好坏与否主要是琴本身的问题。”“琴码的镂空雕刻是为了美观。”可见当下乐器制作方面对音孔与乐器声学品质之间的关系认知还有很长的路需要探索。
我国有崇尚贵重硬木的传统，这一点在木作家具用材中得以体现。民族乐器制作是传统手工技艺的重要组成部分，行业中也延续了使用贵重硬木制作乐器的理念。以笔者关注的阮乐器而言，可见的产品有椴木、榆木、椿木、桦木、花梨木、鸡翅木、红檀木、黑檀木、酸枝木、紫檀木等多样用材。并且衍生出一套“好马配好鞍”的乐器制作倾向：即特级、一级的泡桐面板一定会放在最名贵木料制作的琴体上，普及的普通木料乐器的面板则选用三、四级的泡桐面板。曾有民族乐器行业制作师告诉笔者：“白木琴有白木琴的做法，白木琴制作只要求音准就可以了。白木就是追求利润最大化，什么材料价钱低就用什么木制作。最早的都是用东北榆木做，后来发现香樟木比榆木价钱更低，就用香樟木做琴。现在香樟木涨价了，改用山东榆木来做。你把白木琴做成老红木的声音卖的还是白木的价钱，琴行来拿货就是这样。白木是白木的价钱、红木是红木的价钱，我们没时间研究怎样把白木琴做出更好的声音。”①目前，在决定我国民族乐器价格的方面，选材是至关重要的影响因素，乐器的成品价格与选材硬度及木料的名贵程度成正比。而反觀古典吉他、提琴或热瓦普、冬不拉等乐器其选料则主要延续制作传统，并形成了西方古典吉他、提琴制作的固定选材（松木 枫木）和热瓦普、冬不拉等中亚弹拨乐器固定选材（公桑木）的制作理论体系。这些乐器家族在选材方面有固定的用料标准，并不会轻易变化。例如只在杉、松、枫木材料中划分材料等级进行乐器制作，稳定的制作材料形成了固定的乐器木质声韵。反观我国当前的现代阮乐器制作销售，重点是宣传乐器侧板、琴杆、指板这些名贵硬木材的选用，并由此产生不同木料的共鸣箱体的震动匹配率问题讨论，进而影响到乐器本身的声韵类型。笔者认为如何从乐器学角度观察这个问题，值得多方讨论。现以正仓院所藏唐传嵌螺钿紫檀阮与20世纪50年代张子锐、王仲丙设计现代阮（中阮）进行乐器学方面部分对比，形成表2②如下：
表2
三、古代阮的音色
音乐是时间的艺术，在出现录音技术之前，这些音响均无法获得储存。我们只能从古代文学性描述中寻找古代阮的声音，节选部分如下：
掩抑复凄清，非琴不是筝。（唐·白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》）
不似琵琶不似琴，四弦陶写晋人心。（宋·张鎡 《鹧鸪天·咏阮》）
四弦续续，山水依然关塞情;天上新声，谪坠人间自得名。清歌宛转，弹向指间依旧见;满眼春风，不觉黄梅细雨中。（宋·赵彦端 《减字木兰花·赠摘阮者》）
忽思吴客四条弦，出谷新莺咽洞泉。（明·刘绩 《月夜独坐忆钱唐暹师房听施彦昭摘阮》）
此声何所似，似琴语、更琅然。（元·刘敏中 《木兰花慢·赠贵游摘阮》）
看璧月当胸，松风应手，一洗秦筝。（元·张之翰《木兰花慢·听姜惠甫摘阮》）
古代阮的音色，典型的文学描述是“非琴不是筝”“不似琵琶不似琴”。乐器的结构决定了其声学特点，存于日本奈良正仓院的唐代阮咸，其音箱结构是“整个琴杆和琴背板以一块紫檀木组成，面板为桐木，音箱内有音梁（日本称为梁骨）和音柱（日本称为魂柱）”①。这种音箱结构和梨形琵琶的共鸣箱结构特征一致。在现代梨形琵琶制作理论上“琴弦的下端是传系在复手上的，复手又是粘着在面板之上，弦的振动会通过复手引起面板振动。面板的四周都与背板的子口相粘着。面板内侧有两条横档与三个音柱，它们使面板与背板在适当的位置互相连接着。面板振动时，也带动背板振动，这些振动在音箱（腹腔）中产生共鸣，扩大了音量”②。笔者认为正仓院所藏的唐代嵌螺钿紫檀阮由于其音箱构造更接近梨形琵琶，理论上讲唐阮的声学特征，似乎具备“多骨少肉”的梨形琵琶的音响效果。香港乐器制作师阮仕春先生亦谈到，他制作现代阮咸跟琵琶音色比较接近。因而从阮仕春的现代阮咸背板为锅底型来看，他的现代阮咸系列跟奈良正仓院的唐嵌螺钿紫檀阮一样，在萨克斯—霍恩博斯特尔分类法中，属性变得靠近琴弦平行于共鸣箱表面，带琴颈、共鸣箱为碗型的鲁特琴系统（Necked bowl lute），编号为321.321的分类。③
古代阮作为一种弹拨乐器，特有的“颗粒性”典型音色在古代文学中多有描绘，其中最著名的莫过于“掩抑复凄清，非琴不是筝”（唐·白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》）。提到古代阮具有“掩抑”“凄清”的音乐表现力，在白居易长诗《琵琶行》中亦有“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”的唐代梨形琵琶声音描写。掩抑即形容声音低沉，低沉迂回的余韵最适宜于抒情性音乐情绪的表达。而凄清也意在表述古代阮拢捻多情的乐器性格，譬如诗句“调高时慷慨，曲变或凄清”（唐·刘孝孙《咏笛》）中，“凄清”即是与“慷慨”含义相对的情绪性描写。
元代刘敏中 《木兰花慢·赠贵游摘阮》的“此声何所似，似琴语、更琅然”一句道出了阮声比琴声更琅然，何为“琅然”？琅然即声音清朗。由于唐代阮乐器形制尺寸，共鸣箱体积均远小于唐代的四弦曲项梨形琵琶和五弦琵琶，其对应的弦振动与共鸣箱适配率从声部上讲应该归入中音或者次高音乐器。因此唐代阮声音显得“琅然”“声甚清雅”。阮仕春则根据唐代阮咸与琵琶的音箱体积比例作对比，认为唐阮咸其中的一种定弦应比唐琵琶高四度，即DFad。④其次长柄的阮咸由于乐器高品柱及通过左手拢捻、隔声的演奏技法表达“掩抑”“凄清”的声音美学，使之“似琴语”般余韵缭绕。而相对高的定弦法搭配小巧的共鸣箱适配率恰巧能体现出乐器“琅然”的声学特点。
元代张之翰《木兰花慢·听姜惠甫摘阮》的“羡黄台公子，能办此、淡中清。看璧月当胸，松风应手，一洗秦筝”。我们知道秦筝的声音美学是“秦筝何慷概”“秦筝哀而伤”。这里“淡中清”“一洗秦筝”透露出古代阮的声音和筝比较，显得清淡素雅、不似秦筝那么余音悠长。我们从古代文学性描述和遗存的唐阮实物乐器学方面构造可推测，具有“非琴不是筝”声音美学的古代阮，其音色是独立于筝、琴、梨形琵琶之外的一种“清雅”“琅然”之韵，这是一种独特的声音美学。古代阮通过一定的演奏技巧，可以模仿琴、筝等乐器音色，但古代阮实际是一件具有独立声韵特点的民族乐器，不能定位为琴、筝、梨形琵琶等几种乐器间的过渡性乐器。正如明代藏书家朱承爵《存余堂诗话》指出：“苕溪渔隐评昔贤听琴、阮、琵琶、筝诸诗，大率一律，初无的句，互可移用。余谓不然。山谷《听摘阮》云：‘寒虫促织月笼秋，独雁叫群天拍水;楚国羁臣放十年，汉宫佳人嫁千里。’以为听琴，似伤于怨;以为听琵琶，则绝无艳气，自是听摘阮也。”今有阮乐爱好者，根据相关资料复原出古代阮，其演奏音响可供参考。古代阮作为一件具备独奏身份的乐器，文献记载大量阮咸谱即是明证，可惜古代阮咸谱已经全部散失。在南唐·周文矩《宫中图》上我们见到琴阮相配为清商乐伴奏的演出形式，即经典组合“琴阮二弄”。古琴作为文人乐器，具有清微淡远的声音性格，和不开音孔、声甚清雅的古代阮合奏，是非常适宜的。这种文人雅集式的小范围演奏也无需宏大的乐器音量。笔者认为“琴阮二弄”中两件乐器相互间是一种“唱和”“对答”式平衡演奏，不能误读为“琴为主、阮为辅”的关系。
四、现代阮的音色
当前我国现代阮制作主要分南北方两种类型，因此质料相同的现代阮，由于区域制作工艺及理念的差异，产品的声学品质也呈现出不同特点。当代阮演奏家对现代阮的声学评述，列举如下：
宁勇认为“以北京厂家为代表和以苏州、上海厂家为代表生产的阮在音质特点上形成了各自不同的风格。相对来看，前者发音更灵敏清亮，更擅长演奏现代风格的乐曲;后者坚实浑厚，更擅长演奏传统风格的乐曲”。徐阳指出：“中阮的声音应当圆润、浑厚、透亮。”魏育茹认为“南方制作的阮精细、柔和、共鸣好;北方生产的阮在精细、柔和中又增加了一些粗犷和音量。”崔军淼认为“南方制作的阮大多是骨品，琴体稍薄，音色圆润，更加适合演奏古曲;北方制作的阮近几年有所创新，在品上镶有钢条，琴体稍厚，共鸣稍大，音色厚而亮，音量也有所加大，更加适合独奏及现代创作的新作品”。①刘星认为：中阮是次中音乐器，其淳厚、圆润、干净的音质是主要特性，这也是在声音上区别吉他的重要因素。②
日本音乐学家田边尚雄曾谈到：“民族性乐器一般都带有该民族的色彩和特色，不过有不少这类乐器，从音响学的角度来说，往往有一些不足之处，如音量太小、共鸣欠丰、音域窄小、转调不便等等，就发展来说，它们需要加以改进。可是，当人们把这些不足之处加以弥补之后，却又出现了另一个问题，那就是它们原有的色彩和特点，在不同的程度上减弱甚至消失了。实践表明，这种情况确实是存在的。”③民族乐器改良的目的，在于适应时代演奏需求。现代阮乐爱好者复制的唐阮乐器，通过试奏，我们发现这种古老的乐器在音域、弦质张力等方面是有局限性的，并不适合表达现代性的音乐作品。在现代阮的制作中，除了乐器本身结构还在不断地完善，在一些细节上也在不断调整。首先现代阮的品经历了竹、骨、钢、尼龙等质料的替换，由早期的讲究品要“耐磨”转向追求当下演奏中“减弱推拉弦时琴弦与品的摩擦噪音”的需要。因此造就了尼龙品是高档现代阮的“标配”现象。其次阮的拨片由尼龙材质逐渐取代了赛璐璐材质，这种变化也是满足当下现代阮演奏中“减弱拨片与琴弦接触产生的噪音”。这种刻意减弱触弦“琴拨”声的演奏美学对现代阮的演奏有重大的意义。再次，因现代阮的有效弦长较短，且弦质均为裸钢弦，其音质和古代丝弦韵味迥异。调整至固定音高后左手按弦手感非常硬，需要使用比演奏現代琵琶更大的指力。目前主流的现代阮演奏法均为拨弹，除了琴弦质地、张力等因素，更多的还是阮有着悠久的的拨弹演奏传统。例如《水浒传》第八十一回中就有“李师师取过阮来，拨个小小的曲儿，教燕青听”的文学性描述。此外古代阮拨弹形象还见于南京六朝砖画《竹林七贤和荣启期》、大同北魏云冈石窟弹阮乐伎、麦积山北周薄肉伎乐弹阮飞天壁画等。虽有部分现代阮演奏者致力于提倡指甲弹奏（如宁勇、方锦龙、王梓静等），但笔者认为由于现代阮包含了高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮庞大乐器体系，从乐器物质基础的局限及演奏法上，指弹不容易充分地表达现代阮乐器潜能。且现代阮是不同于古代阮的新型乐器，指弹和拨弹也是两套不同的体系，现代阮是否适于指弹尚需进一步探讨。
笔者认为：由于现代阮在创制初期，就是以现代民族管弦乐队的配角姿态，作用在于连接声部、丰满乐队声响性为目的。现代阮乐器物质基础构造，并不是作为一件独奏乐器而研发。特别是在受到俄罗斯三角琴、哈萨克族冬不拉等成套乐器族群“启发”，我国的音乐工作者在庞大的民族乐器家族中选取了阮进行“改造”创制出中国民族特色的“阮族”乐器。由于现代阮在制作中大量挪用了西方乐器的声学性标准，尤其体现在“阮族”系列乐器的研发中。这种先天性基础使现代阮具有西方器乐的融合性声学特征。今天的作曲家为这件乐器创作了一定数量高难度的作品，这些作品的演奏也是建立在20世纪50年代制作的共鸣箱式震动的现代阮为乐器基础之上。在目前民乐的领域中，不少人把“现代阮”看作是“古代阮”的继承①。直到今天现代阮特有的中庸、融合性音响特征，并被广泛误读为古代阮咸“非琴不是筝”的音响延续。我们在大量讲座、文献、访谈、节目介绍以及乐器产品说明书上可以看到现代阮乐器中庸、圆润、融合性强的声音特点被套上“非琴不是筝”的标识。即当下广泛误读的现代阮声音美学描述。
五、现代阮乐曲目
现代阮乐主要有仿传统曲目、移植改编外国曲目、大型协奏作品几种类型。概述如下：
（一）仿传统风格作品
由于古代阮谱已经全部失传，当代音乐工作者根据我国民族民间音乐风格特点创作了一些仿“传统风格”阮乐曲目。例如根据长安古乐素材创作的《玉楼月》（宁勇曲）、《望秦川》（宁勇曲）、《松风寒》（林吉良 宁勇曲）和根据民间传统乐种改编的《出水莲》（客家汉乐）、《平湖秋月》（广东音乐）、《昭君怨》（潮州音乐）、《雪雁南飞》（客家汉乐）、《倒垂帘》（广东音乐）、《三六》（江南丝竹）。也成功移植了《渔舟唱晚》（筝）、《梅花三弄》（琴）、《潇湘水云》（琴）、《酒狂》（琴）、《月儿高》（琵琶）等优秀作品。这种在民间音乐素材中“移植”“嫁接”过来的传统风格作品弥补了现代阮“传统曲目”的不足。我国的音乐工作者在现代阮演奏中融入琴、筝、琵琶等民族乐器的演奏技法，获得了古风浓郁的传统音乐韵味，丰富了现代阮的表现力。这部分曲目的积累使现代阮之“中国民族乐器”身份得以强调，并极大挖掘了现代阮中国韵味的演奏技法。
（二）移植改编外国曲目
现代阮乐器构造物质基础，十二平均律音位排列及均衡圆润的音质特点，是性格上最接近西方古典吉他的中国民族乐器。我国音乐工作者成功移植改编了《加州旅馆》《阿尔罕布拉宫的回忆》《叶塞尼亚》《野蜂飞舞》《阿拉伯风格绮想》《流浪者之歌》《匈牙利舞曲第五号》等西方音乐经典曲目并在巴赫十二平均律作品的演奏上也做出了尝试。用“阮族”成功诠释了《春天》（罗马尼亚）、《达姆达姆》（阿尔及利亚）、《樱花变奏曲》（日本）等，使这些作品有了中国式韵味的演奏版本。需要指出的是，虽然现代阮音色性格及乐器震动类型方面接近古典吉他，在英文术语翻译
方面现代阮亦被归为鲁特琴、吉他属，被译为
“Four-stringed Chinese alto-quitar”“Four-stringed plucked lute with a round box”。但古典吉他丰富、完善的指弹技法产生的独特音色及演奏表现，与我国主流的现代阮拨弹技法产生的音响，具有显著性差异。
（三）大型协奏作品
作为一件没有任何传承经验的乐器，现代阮在20世纪50年代以服务民族管弦乐队中低音声部为契机诞生，其乐器制作及演奏法均为空白。从20世纪70 年代起，我国的音乐工作者陆续为现代阮创作并积累了一定独奏曲目。由于历史条件限制，这类曲目的技巧难度、作品风格方面都体现某些局限性，无法全面展示现代阮乐器的演奏性能。从20世纪80年代开始，我国的音乐工作者开始为阮创作一系列的大型作品，包括《云南回忆》（刘星1986）、《山韵》（周煜国 1996）、《大地的讴歌》（陈怡 2003）、《丝路之舞》（陈怡2003）、《楼兰寻梦》（李滨扬 2006）、《竹林一贤》（2006 周龙）、《第二中阮协奏曲》（刘星 2004 2013）、《阿修罗》（甘霖 2013）等。这些作品的诞生使得现代阮的曲目积累有了质量上的提升、乐器演奏难度和技巧得到开发，稳固了现代阮确立独奏乐器身份。值得一提的是，随着现代阮乐艺术的复兴，演奏家们有意识地对20世纪50年代定型的现代阮进行了乐器结构方面调整，特别是体现在乐器音孔设计方面。现代阮演奏家倾向于小面积音孔的现代阮作为独奏乐器。①我们以西方提琴制作理论为参照“面板上的对称性音孔面积越大，即面板被切割掉的部分越多，琴声就趋向于低沉;音孔越小，即面板被切割的越少，声音就较为刚亮”②。现代阮面板音孔开的越大，发声效果越倾向于“散”“空”音量越“大”。典型案例即是20世纪50年代张子锐先生研制的苏式“大月牙”音孔现代阮，这种大音孔现代阮的声学特性满足了当时“增大音量”“丰富乐队中低音声部”“融合乐队音响”的演奏需要。随着作品积累，现代阮的身份也逐渐恢复向传统独奏角色转换。音乐家们在演奏经验中逐渐意识到面积小的音孔具有相对“集中”“明亮”“在演奏中更容易凸显音色”的声学特征从而更适宜于独奏。笔者曾在田野考察中获知，近年来苏式“大月牙”现代阮的制作及使用越发呈现下降趋势。③特别是现代阮族系列中低音乐器大阮的独奏曲目得到逐渐积累，我们在舞台上看到演奏家使用发音相对“集中”的小面积音孔大阮来演奏《终南古韵》《禅院钟声》《花下醉》《平湖秋月》《流水操》《丝路驼铃》《大地的讴歌》等作品。在当前我国的民族管弦乐队中，中阮及大阮仍然担任“丰富乐队中低音声部”的演奏需要，笔者观察中央民族乐团、上海民族乐团、广东民族乐团、香港中乐团等音乐团体及各音乐（艺术）院校的阮族乐团，这些音乐团体所使用的现代阮乐器，均以小面積音孔的S孔、小鸟孔及圆孔为主，初创时期的苏式“大月牙”音孔现代阮在这些乐队编制中已经基本不被使用。
六、结语
当前在我国民族管弦乐队中使用的阮实为一件新型的改革乐器，我们不妨用“现代阮”来命名。其在乐器制作、乐器法、曲目、乐器美学等诸多要素完全是由现代音乐工作者“白手起家”“从零开始”构建出的一套乐器文化系统。一方面现代阮继承了古代阮“盘圆柄直”的器形;另一方面为适应现代音乐作品演奏需要，现代阮的乐器构造、共震形态、律制品位、声韵品质等呈现出了自身特点。
时移音律改，岂是昔时声。（唐代白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》）“非琴不是筝”的声音美学描述并不适用于现代阮。现代阮在诞生之初，只作为一件“填充乐队中低音声部”的伴奏乐器而研发，制作上并没有按“非琴不是筝”的古代阮声学标准为参照。“现代阮”包括“阮族系列”的乐器制作理念是取向于“融合性、声部齐全”等西方管弦乐队编制声学标准。改革后的现代阮，其音色在我国民族乐器中是独有的。也正是这种“中式外观、西式内涵”的乐器物质基础，使现代阮有条件游刃在古今中外的音乐作品中，无论独奏或是进入乐队编配都可以胜任，这种“中西合璧”的乐器物质基础也大大提升了现代阮潜力。黄翔鹏先生曾提出“传统是一条河流”的重要命题，即我们继承的传统是活态的，并不是按照博物馆式原样不动。阮挪用了西方乐器声学特征的物质基础上获得重生，我国的音乐家在其乐器演奏法方面充分运用了富有民族韵味的演奏技法，使得这件古老的民族乐器焕发出新的生命力。在诸多中国民族乐器中，阮的古今样态差异性实为一个特殊的案例。
由于现代阮扁平式音箱及演奏性能和西方古典吉他乐器构造上同属平背鲁特琴属，加拿大教育家查尔斯·多恩在20世纪中期使用尤克里里（Ukulele，即夏威夷小吉他、平背鲁特琴属乐器）作为一种廉价实用的教学手段来培养学生的音乐素养，极大改变了加拿大各地的学校音乐教育事业。①笔者认为如何推广我国民族音乐、提升青年一代音乐素养方面，现代阮可以作为一件实验性推广乐器。特别是“阮族”系列中的高音阮，其演奏性能及表现力完全胜过尤克里里，且当前普及品高音阮乐器价格适合我国大众消费水平。通过选择学习“阮族”中的某一种现代阮乐器，除了能获得基础性的音乐教育，在接受我国传统音乐熏陶方面亦不失为一种尝试，值得广大音乐教育工作者关注。