“情·罪”小说系列是章诒和先生以狱中结识的女囚为原型而写的系列小说，现已出版的两部《刘氏女》和《杨氏女》（广西师范大学出版社，2011，2012），引起了较大反响。女囚犯罪故事的生动性自不待言，就如同小说中所说：“入狱前是个搞戏的，而案情就是戏。凡社会矛盾冲突、家庭生计问题、个人情感风波到了非常尖锐、无法调和的时候，人所采取的极端手段就是犯罪。‘极端’二字就是戏剧性之所在，犯罪情节就是戏剧情节，犯罪技巧就是难得的细节”（《刘氏女》第47页）。然而，也诚如作者坦承的，因为缺少小说经验，“一下笔，便知转换文体之不易”，“一切都不熟悉，均需从头学起。所以，很吃力。由于认真，故又很卖力”。（《刘氏女》别册）没有人会怀疑章先生的才华和真诚，但是平心而论，以小说的标准来衡量，已经出版的两部的确不够好。出于对章先生的尊敬，也出于对另外几部“情·罪”小说的期待，笔者试着从视角、人物形象等方面谈一谈。不妥之处，敬请章先生包涵。
《刘氏女》以女囚张雨荷的第一人称有限人物视角展开叙述，在狱中如何与刘月影相遇，在帮她写犯人的年终小结时，听刘讲了她的杀夫罪行，她刑满之后找儿子，儿子无法接受杀了自己父亲的妈妈，刘回到劳改队谈了次恋爱也分手了，最后不知所终。但是，讲述刘的杀夫罪行以及刘救火减刑的事，又换成了以第三人称的全知叙述，叙述者不仅知道所有细节，还有人物的详细对话，还能知晓人物的内心。这就与第一人称视角相冲突。如果说这些事件和内心感受，还可以由当事人详细的转述作为信息来源的话，刘氏女的儿子在母亲离开后，发现母亲留给他的鸡蛋，突然回心转意一段则过于突兀了。除了心理转变本身就不够合理之外（之前儿子一直接受母亲寄给他的钱，此次见面他经过内心挣扎仍不能接纳母亲，也收下了母亲除了车票钱之外的所有东西，怎么发现母亲以戏剧化的方式留下的10个鸡蛋就突然一下子想通了呢？）刘氏女已离开，她也不会知道儿子回心转意（否则她就会和儿子团圆了），在监狱里的叙述者更是无从得知了。这应该算是违规的“视角越界”。
《杨氏女》的视角问题更值得讨论。小说整体上为第三人称全知视角，分引子、上、下编。引子是姐姐、姐夫和主人公杨芬芳、刘连长四人第一次见面吃饭。（这个引子在我看来就选择得不好。诚然，相亲对于杨芬芳是人生的一个重大转折。但是，相亲对象刘连长只在上编出现，而且本来就是一个很模糊的、非正面的形象，出现在引子中，真是有点浪费了这么重要的位置。）小说上编又是从杨的姐姐开始，先交待姐姐和姐夫两人怎么认识，姐夫如何见了小姨子。我想一般的读者都会误以为姐姐杨婉芬是主角了。全知视角的叙述先后进入了几位人物内心，有的其实没必要写，比如赵勇海对杨芬芳的爱慕，还让另一位明眼人老金强调一下（第42页），这条线又没有展开（只是结尾赵勇海接杨芬芳回家时有点照应），这些心理活动大多是蜻蜓点水，与主要故事情节关系不大，也算是横生枝节。下编虽然是全知视角，但是引入了女囚张雨荷的线索。第二节以张雨荷的入狱开始，而此时杨芬芳已经入狱五年。叙述的重心又移到了张身上，主要借用了张雨荷作为观察者（第121页出现了一次“我”的叙述，应该是作者笔误），杨芬芳远离了故事中心，成为被张雨荷观察的众多女囚中的一个。后来写杨芬芳与孙指导员的通奸时，叙述又跳到孙指导员和杨芬芳的内心。总之，上编显示出作者想写出一部托尔斯泰式的宏伟巨著的愿望，每个人物都想交待其内心，但又蜻蜓点水，枝蔓横生；下编，经常看到在第三人称有限人物视角和全知视角之间摇摆不定，与上编的叙述有点脱节。
全知视角享有选择某个人物作为聚焦人物的自由，但是选择在什么时候进入谁的内心，借助谁的眼光来看，则是大有讲究。显然，情罪小说做得不算成功。比如《杨氏女》中何无极杀人一幕非常重要，但写法上却不是特别恰当。刘连长强行同房，对杨芬芳虐待，小说详细写了姿势等细节，还进入刘连长的内心，杨芬芳气头上的话“太刺激！是个男人就咽不下”（104页）。这些在我看来，很没必要。按照叙述学的理论，选择哪个人物作为聚焦人物，实际上与道德选择有关，进入了某个人的内心，就会对这个人物多一些理解和同情。如果每个人的内心都要写，那就要写出每个人的悲剧性，就像《安娜·卡列尼娜》，写了卡列宁的复杂内心感受，使这一形象更为真实丰满。而在此处，因为篇幅有限，刘连长只可能是一个符号化的抽象人物，加上这样一句反而干扰了主题。在我看来，此处更好的处理方式，是以何无极为聚焦人物，写他眼中情人受辱，无需过多的虐待细节就已经足够引起他杀人的冲动，这不是更顺理成章吗？小说中何无极冲进屋子砍人时，本可以从外部描写了，小说又进入了杨芬芳的人物感知，“杨芬芳睁眼一看，是何无极！”，“一个曾经心爱的人，已经变成了一个怪物”等等（第105页），使得这个段落很古怪。
在人物形象上，也不够丰满。《刘氏女》的最早的读者已经向作者提出了批评，说她没写出杀人的复杂动机。作者感到非常委屈，说刘氏女亲口对她说，杀人只是因为“五一”看了一场电影。还引述了法学家的话说，法律上存在无动机。而亚里士多德已经说过，“诗比历史更真实”，文学写出的应是情理上可能而不是事实上的可能。人物原型可以无动机，但小说可以写出更深层的原因。即使写杀人的无动机，也应该写出这种偶然的、荒诞力量。遗憾的是，小说没有将这一点写得足够充分。
在人物塑造方面，情罪小说中还存在着一个重要问题，主人公是没文化的乡下女性，而叙述者张雨荷是有文化的大学生，当写到人物的内心活动时，叙述者的情感活动代替了人物的，这些带有很强的文艺腔的描述与人物情境产生错位之感。比如写刘氏女杀夫后两年，“原以为时间会消融一切，其实不然。在夕阳将落未落的黄昏，街头热闹，人流如织，街边住家的窗户开着，传出人们的说笑声，厨房冒出炒菜炖肉的香气。一瞬间，她感到自己是多么孤独，凄惶，看来这一生一世，不论路在何方，家不再是一个安顿身心的地方。”（《刘氏女》73页）《杨氏女》也存在着这个问题，何无极和他母亲的形象完美得不像现实中的人。比如，何无极的母亲向儿子讲述自己的经历：“在把人逼疯的白天，在泪眼想望的夜里，我和你爸更贴心，他把我疼在心窝，我把他刻进骨头。”（第33—34页）。很难想象这种谈吐和眼光出自一位农村老太太。这或许和作者在戏中沉浸得太久有关，有的描写和对话如同戏曲台词。作者也喜欢营造戏剧性场景，一个典型的例子就是《刘氏女》中，儿子此前费了很大力气才叫了一声妈，而当他看到了母亲留下的鸡蛋，他大叫着妈，疯狂地找妈，结果是“人去楼空”，这些反而削弱了艺术的真实性。
因为作者此前的《往事并不如烟》《伶人往事》等几部写人在历史中的命运的杰作，我想，大部分读者的期待应该是具有历史感的小说。但是，在这两部小说中，除了《刘氏女》中儿子所在的成昆铁路工地，她的男友回的上海老家，《杨氏女》中刘连长服役的上海是明确的地名，除了服刑的茶场是个有特色的地方，人物生活的历史、地域因素并不明显，我们难以将他们放到一个具体的情境中。它的历史背景是抽象的。诚然，作者自述写这几部小说的目的是“不写政治，不说制度，笔墨集中表达女囚的命运，窥探她们的内心。”（《刘氏女》序），作者进入了内心，但是却没有写得特别深入。况且，这些女性的命运显然不能完全摆脱政治、制度来写。《杨氏女》稍稍提了一下，但仍是不够的。
一个有趣的现象是，这两部小说出版时都附了一篇笔谈。显然，是作者感觉到自己要说的没能在小说中彻底表达，意犹未尽。只能以笔谈的方式将真正想说的话说出来。的确，情罪小说的主人公多是愚昧的，她们对自己的命运看不透，需要有一个洞察世事的声音将主题点破。在我看来，附录的笔谈更精彩，呈现的是那个我们熟悉的、才华横溢、悲天悯人、作为惊心动魄的荒诞历史的亲历者的章先生。《刘氏女》笔谈中谈到了监狱对“性”的根除导致的自我压抑、挣扎和焦躁，《杨氏女》笔谈中对“性犯罪”的讨论等等，都可圈可点。
事实上，章先生的写作完全可以做到扬长避短。如果在叙述方式上稍做调整，在叙述效果上就可以焕然一新。因为叙述者对主人公有强烈的同情，也需要用议论将主题表达出来，所以，用人物有限视角会更从容一些。另外，还可以增加叙述层次。作者也多次提到吴祖光、冯亦代等先生听了故事之后的激动，并督促作者写下来，这些其实都可以作为小说的一部分。可以多几个叙述层次，第一叙述层，叙述者张雨荷向受述者吴祖光、冯亦代等先生讲自己的狱中经历；第二层次，张雨荷讲的自己的经历，如何在狱中与小说主人公相遇、相识；第三个层次，女主人公的故事。这样安排的好处是，几个层次可以交错，第一层次具有控制权，可以把握叙事节奏，受述者可以随时打断张雨荷的叙述，和叙述者交流，对主题、人物命运进行评论（笔谈中的段落都可以纳入其中而不会显得突兀），叙述者也可回应，说出自己的认识或解释受述者的疑问（比如《刘氏女》杀人有无动机等）。甚至，还可以由这些有文化、有思想的受述者根据张雨荷的讲述分别创作片断，一起和张雨荷交流，这将会大大丰富小说的表现。第三层次的故事可由主人公自己讲述，也可以采用从别人那里听闻，再由主人公补充、强调或纠正，不一定完整地、从头到尾地一次讲完，一部分一部分地呈现、不按时间先后顺序，或许会有意想不到的效果。第二层次在叙述者与主人公的交往中，主人公除了讲自己的故事，还可以在叙述者的追问下，讲出她的内心感受，犯罪时、服刑时的看法等等，人物形象也可以借此丰满一些。在笔者看来，如果能在叙述手段上能更丰富一些，“情·罪”系列小说当能焕发出更多的光彩。
作者单位：西南交通大学艺术与传播学院中文系
（责任编辑张娟）