中国连环画从20世纪80年代后期开始跌入低谷，此后的生产一直萎靡不振。然而不知是河东河西效应还是顾念旧物的根性，从20世纪90年代后期，连环画似乎慢慢又回复了体温，从僵卧状态逐渐又伸展起来，并且逾行逾健，大有还童之势——当然不再是以本来的面目，而只是再版、重印与收藏的繁荣。在纸质出版遭受电子读物严重威胁的今天，美术出版社的连环画却能一枝独秀，日受追捧，不但被出版社不断地重印，还扬声拍卖市场，在槌声铿锵中身价日隆。一本薄薄的“小人书”在收藏市场上由初版时两角左右的定价蹿升至几十几百块甚至更高，而且涨势不见趋缓迹象。
有人把这归因于怀旧，这当然不算错。不论经验上的还是知识上的，怀旧一直是人类文化得以延续承传的动力之一。连环画作为特定时代的符号，承载了太多的独特历史记忆。不仅内含着50后直到80后人群的生命记忆，更是新中国几十年曲折而又天真的脚印。然而庞大的收藏市场靠的是经济理性，不是情绪化的怀旧所能独立支撑的。在机械复制与珍稀收藏这两个看似不相并立的领域内的双丰收，正说明了这种记忆的一去不返，说明了传统连环画原创性的稀缺。中国传统连环画成了一个无法复制的独特性存在。
这样一笔独特的历史遗产，今天仍有重读的必要。
一
在文化繁华的中国，语言也是多样化的，例如，诗经里的许多野菜，翻翻名物类的书就知道每一种都有许许多多种叫法。因此，连环画有“小书”“牙牙书”“公仔书”之类的“外号”也就毫不奇怪。当然，这诸多名号其实也有一个核心，就是像“牙牙”“公仔”之类大概就是称呼小孩子的不同发音，所以，“小人书”应该算是连环画的口语叫法，按照国人取名的习惯，就是“乳名”或“小名”之意。不过两者还是有一定的差异，这也是日常生活与知识生活之间的差异：连环画重在“连环”，顾名思义，凡是具有内容连续承接性的图绘就可以纳入归类。所以美术史家，或者说连环画史家们将中国的可证历史上溯至汉代，因为现存最早的连环图画是长沙马王堆棺椁上表达辟邪趋吉意愿的《土伯食蛇》和《羊骑鹤》图。[1]当然，从这一视角出发，人类的连环画史自会更加久远。岩画、壁画、钟鼎铜器、画像石刻上面，大都渔猎耕战宴飨杂技之类内容，只要有两幅连续，即可称作连环了。所以鲁迅就称“埃及石壁所雕名王的功绩，‘死书’所画冥中的情形，已就是连环图画”。[2]而考古可以算得上一种没有最早、只有更早的发现活动，不是说金字塔可能是外星人的遗作吗？近年还有人说我们的大洋下面可能居住着另一种“人类”，而且文明比地球陆地上的人类不知高级多少倍去。所以，讨论连环画起源于何时，是考古学家们的工作，这里要讨论的连环画只是狭义地界定为小人书或类小人书的那种。而既然称为书，自当是有了很多种形式，其中最常见的是画报和小人书。如果这样来界定连环画，则那些岩画、碑刻、佛本生故事之类，大概可以称作连环画，但与我们所说的小人书显然是迥乎远哉了。本文连环画所指，只能出现在奠基于现代印刷工业的大众文化市场上，或者说，它首先是一种文化工业品。
由文化工业催生的早期产品中，最为引人注目的大概莫过于小说和连环画了。20世纪二三十年代，连环画已经拥有相当的市场。1925年世界书局宣告“连环图画是世界书局所首创” ，一气推出取材于《三国志》《水浒》《西游记》等古典名著的六种画册。根据统计，到1950年，作为产业重镇的上海出版了约三万种，发行三千多万册。[3]鉴于其作为现代文化工业的新产儿，说是一种爆炸式的生长是恰如其分的。其发达程度甚至引起了鲁迅、瞿秋白、茅盾等文化名人的重视。
1949年新政权建立以后，文化作为意识形态革命的首要对象，自然受到格外的关注。这一年的12月，毛泽东专门找来时任中宣部副部长、文化部副部长和党组书记的周扬谈话，指出连环画“不仅小孩看，大人也喜欢看，文盲看，有知识的人也看”，明确谈到连环画潜在的社会改造价值，指示文化部“搞一个出版社，搞一批新连环画，把神怪呀，武侠啦，迷信啦，那些旧的东西去掉”。遵照指示，全国很快建起了六七家专业的连环画出版机构。根据曾任中国连环画出版社总编的姜维朴的介绍，1951年文化部艺术局成立了大众图画出版社，主要出版连环画、年画等普及美术读物。同年即出版了张再学（蔡若虹）改编、刘继卣自绘的《鸡毛信》。接着大众被并入同一年成立的人民美术出版社。6月，出版社创办第一个全国性连环画刊物《连环画报》。1953年，人美社建立连环画册编辑室，专门从事连环画的编辑出版工作。
上海则成立了华东人民美术出版社（后改为上海人美），同样专门建立了连环画编辑部门。同时又先后整顿、合并190家私营出版商，成立了新美术出版社，专门出版连环画。该社1955年并入人美。合并后的上海人美又扩建了连环画编创部门，遂发展成为全国最大的连环画编创出版机构，拥有包括文字编辑在内的专业人员120人。随后，沈阳、河北、天津等地的美术出版社相继挂牌，且拥有一支由过去依赖稿费转而以干部身份领取国家固定工资的职业创作家，把出版连环画视为重要任务。
行政的力量是强大的，在一系列推动下，中国连环画迅速迎来出版高潮，到1965年，仅上海一地，就出版连环画2573种，印数高达3050万册。1949年到1962年，全国出版发行连环画一万两千多种，五亿六千万册。
和其他文化领域一样，经过“文革”十年的荒芜凋敝之后，进入20世纪七八十年代，出版社和创作家们重新开张，连环画再次爆发出蓬勃的活力。正如80年代初放映《大闹天宫》时的空前盛况，1982年全国出版连环画达两千一百多种，发行八亿六千多万册，成为新中国成立以来的最高纪录。同时，教育、组织、研究、评选等也顺势潮涨，风头强劲。中央美院破天荒地成立了连环画和年画系;全国性的大型理论刊物《连环画论丛》创刊;1981年l月，文化部、中国美协、国家出版局联合举办1963年后一直再无声息的全国第二届连环画创作评奖，选出了110件作品;紧接着，1983年1月，标志着连环画王国盛世到来的中国连环画研究会在湖北襄樊举行了成立大会。[4]
二
然而，80年代在中国是个极为特殊的转型时代。一方面是哲学、美学、文学艺术等各个领域极度压抑之后的迅猛爆发，在不到十年的时间里上演了一场应接不暇的“文艺复兴”，尤其在文艺出版、影视发行方面，可以说是一种沸腾景象。本应该是思想家们的事业美学大讨论，竟然成为了一场全民参与的运动，此后大概只有股票牛市才能再见这一壮观了。然而另一方面，进入年代中后期，这种繁荣的背后也开始显露出凋零迹象。从牛棚里回到校园的教授们似乎突然在一夜间发现自己永远地失去了精神价值上的瞩目，沦为茶叶蛋的参照物;哲学、文学、美学等都在享受了全民沸腾的热烈拥挤之后，一下变得鞍马冷落，野渡舟横起来。这时代的关键词由一直以来的“文化”“国民性”“诗歌”之类一变而成为“下海”“万元户”“摇滚”“咖啡”，以至最后引发起一场波及广阔且旷日持久的“人文精神大讨论”——1993年《上海文学》第6期由王晓明、陈思和等学者主持发起了一场关于文学走向的包括研究生在内的师生讨论。王晓明指出当时“文学的危机已经非常明显，文学杂志纷纷转向，新作品的质量普遍下降，有鉴赏力的读者日益减少，作家和批评家当中发现自己选错行当，于是踊跃‘下海’的人倒越来越多”，并将其归因于“公众文化素养的下降，人文精神素质的持续恶化”，“暴露了当代中国人文精神的危机”。
连环画的出版自然地也不可能置身于事外。1982年的发行量成了不可逾越的峰值。第二年虽然出版种类增长了一倍多，但发行量则只有六亿三千余万册，下降近30%。从出版方面来说，种类增加固然标志着事业的前进;但从市场来说，发行量的下降只能标志着读者热情的退减。截至1985年，市场突然转脸，书店库存变成了无人赏识的“养在深闺”。门市不得不相继撤除专柜，出版社由四处约稿转而疾疾退稿。其景象也正如2010年的股市巨变，此后再也没能恢复起来。这个庞大无比的市场90年代以后被疯狂的日本卡通所占领，连环画掉落进入了历史的幽深隧道里。
这种“其兴也倏，其亡也忽”的景象让很多人不解，从而引出许多殷鉴式的反思。
查阅这类文章，作者找到的理由，差不多将世纪前后中国社会变化的表象挨个打理了一遍：改革开放带来的拜金主义与外来文化的冲击，经济发展造成的同行竞争，经济发展提高了生活水平所促成的价值观念、生活方式和审美情趣的多样化，新媒体的兴起，等等。当然也还有比较典型的体制化视角，比如，连环画不受社会、领导的重视，从业者社会地位低下失去自信之类。纵观这些学术的、管理的、闲说的、哀怒的、同情的、嫉愤的……诸多种种，都有道理，但也总觉得不那么合切。是的，这些现象都是存在的，是中国在近30年的发展过程中所出现的“新生事物”，但新现象并非一定等于是旧问题的根源。两者之间是一种可能的而非必然的联系，既非充分条件，更非必要条件。经济的发展至少是提升了人们的购买力，从积攒一点牙膏皮换点钱到拿出出国旅游的钱来买本连环画，显然是后者更容易。如果说经济发展导致文化供给的丰富，因而稀释了连环画的市场占有，但为什么在这种丰富中一定要连环画去衰落作殉呢？如果竞争也可以成为连环画衰落的病因，更是让人不解。现代社会的基本要素就是开放和自由竞争。我们看到那些鼓励竞争的发达国家，连环画的事业并未受到影响。相反，理论上说，有竞争的地方才有不断的创造。如果新媒体技术乃致病罪魁，又怎样解释法、美、日等这些经济、技术都遥遥领先的先进国家的连环画的发达呢？且不说有连环画王国之称的日本，美国人对连环画的爱好大于文学作品：在这样一个只有两亿多人的国家，连环画爱好者却超过一亿，杂志能发行1800多万份，而爱好者中一半以上为成年人。在连环画起源地的法国，连环画被视为继电影之后的“第九艺术”，也可以说是真正的全民艺术，因为这个国家几乎从儿童到老人都乐于阅读连环画。2001年民意测验“连环画和法国人行为和态度”调查称，38%的法国家庭拥有至少20本连环画。法国总共有6300多万人口，连环画出版社却有150家左右，拥有1200多人的创作队伍，年出版两千多种作品，其中销量超过10万册的就十多种[5];另据2009年1月2日《中国图书商报》（2015 版）的报道，法国连环画品牌斯皮鲁已经连销60年而不衰;由阿梅莉·努托姆（Amelie Nothomb）撰写的《生活的意义》 （Le Sens de la vie）连环画，虽然每两年才出版一本，2008 年的发行量也达 180 万册，成为法国发行量最大的图书。
至于粗制滥造，则更不能作为败坏市场的杀手，大浪淘沙，优胜劣汰，只要淘汰的江水充盈，粗劣的东西终究难以长久。而且，逐利并不是中国人所独有的本性，当粗劣逐利难以和质量逐利相比拼时，即使是不得已的逐利者，为了求恒长的生存，也势必不能止步于苟且。我们也无法将资本主义国家连环画出版的发达，视作是出版商纯粹的艺术爱好或者只愿意为社会尽义务的雷锋精神或慈善情怀。
无须一一缕陈，将中国连环画出版的不振归咎于经济的变化、开放的冲击、新技术的出现这些社会发展的产物，恐怕是没有多少说服力的。1989年《美术》杂志第5期转引《中国连环画研究会通讯》报道，早在人文精神讨论的前5年，即1988年下半年，中国连环画研究会发行咨询部从140多所新华书店中所得到的调查材料中，对连环画市场前景就出现了两种截然相反的预测，即唱衰唱盛两派。唱盛者有着销售不断增长的现实依据，唱衰者则有着对媒介技术变化与教育状况的审时度势。两者似乎都很有理据，然而，几十年过去，我们看到两者都没说准，或者都说对了也无妨。对于唱衰者，我们的确看到了恰如所言的现实。但对于唱盛者，我们也同样看到，虽然传统出版事业受阻，但中国的连环画市场却不能说是衰败的，或者说中国阅读连环画的受众并不比发达国家有多少例外。从国外，尤其是日本连环画在大陆的四处蔓延就可窥一斑。
更能证明中国连环画市场潜力的事实是，2000年中期以后的出版和销售均呈积极态势。2007年重庆书展，上海人美的销售排名第一。社长李新谈到此次销售活动时颇露意外之喜：“我们没有做太多的宣传，只是以一个小小的连环画营销策划活动，就成为书市零售的宠儿，所配送的连环画销售一空。”[6]
理性地看，中国连环画市场并不如人们所认为的那样悲观。仅就传统出版的作品来说，像《三国演义》《西游记》《东周列国志》《成语故事》这样的经典作品一直是有市场的。另一类有着明显的时代烙痕的，如“文革”时期出版的配合阶级斗争宣传的作品，也并未随时代的落幕而被打入冷宫，它们如今正重新风光于收藏拍卖市场。
三
如果从外部来看，中国连环画的出版算得上是成也萧何败也萧何。
新中国是一个高度组织化的政权。举凡机构、报刊、从业人员、阅读定位、发行和销售，几乎所有的环节，都被纳入党的文化宣传这个总方向之下。文化活动不是以市场为基础的产业，而是党教育旧人群、培养新国民的战略环节。五六十年代和80年代的两个创作和出版高潮，无一不是政府直接干预的结果。而“文革”十年的萧条，也同样是在政府打倒和批判的“怒火”中颓陷的。这样强力干预的结果，势必造成连环画的身份错位。
中国文化传统中存在着一个十分奇特的悖论现象：一方面，自周王朝奠定了“天视自我民视，天听自我民听”的民本传统之后，在秦代以后这个作为“民”的群体下降为普通民众时，民视民听的观念却没有随之而更。然而，先秦作为精英群体或与精英群体血脉相承的“民”，与后来的“民”在文化素养和身份地位上迥乎不同。他们不但是与精英们没有任何血亲关系的纳税服役受监管的主体，同时也是可使而不可知的群氓，但这个氓群又是政权赖以存活的基础。于是视国民为嗤嗤之氓的传统与视群氓为国之根基的传统奇特地结合在一起，决定了精英心目中“哀其不幸，怒其不争”的情感态度。当新文化运动时代的知识分子们开启了对国民的新启蒙传统时，其浸润于士人传统的自我意识和无意识中的民众身份定位并没有什么变化。在他们心目中，自己依然是“为生民立命，为万世开太平”的义务承担者，民众仍然还一如既往地“氓”，不同以往的是他们现在是睁开了现代文明之眼的“圣徒”。因为现代性这个比传统经济状态下更为高级的视点，几千年如一日的群“氓”在他们眼里也就更加迫切地需要启蒙。这个现代意识开辟了中国社会以完全不同于旧日的轨道，即不是以重新稳定的方式恢复百姓的农耕生活，而是要教育、启蒙他们进入新时代，开启一种观念主义意味的社会改造运动。亲炙新文化运动之熏的共产党人在夺取政权的革命过程中，这个改造意识可以说成为了思维的范式，并一直持续下来，直到20世纪90年代以后才有所弱化。
旧时代的连环画仅仅是一种可以获取生活资源的行业，从业者并不负有文化使命感，政府也没有视其为爱国救国的言说方式。新政权基于启蒙范式，把教育民众视为创造新社会的前提，而视像是人类最直接有效、最原始的教育方式，因此，不必要考证领导人政治决策过程中的知识和经验背景，连环画是新政权面向群氓进行社会改造的自然而然的首选。这样，上至领袖，下至基层创作者，在对待连环画的存在上一律把目光投向教育功能，将其视作进行新社会理念的宣传良途。早在1949年以前，茅盾就提醒人们关注连环画的教育价值，指出连环画是“最利害最普遍的民众教育的工具”，“因为那连环图画的部分不但可以引诱识字不多的读者，并且可以作为帮助那识字不多的读者渐渐‘自习’地看懂了那文字部分的阶梯。这一形式，如果很巧妙地应用起来，一定将成为大众文艺的最有力的作品。”[7]话中的“引诱”两个字正显露出被启蒙者的身份定位。鲁迅和瞿秋白也同样是从这个角度呼吁重视连环画的。
如果鲁、瞿、茅他们只能以口笔吁请，新政权建立以后则开始大规模地通过组织力量迅速实现了他们的功能期待。50年代的状况前文已经简单交代，它直接促成了连环画的第一波繁荣。而“文革”开始后的查封、销毁、打倒，便制造了连环画出版的寒冬。1971年4月，周恩来接见全国出版工作座谈会会议领导成员和代表，提出要“赶快解决广大工农兵特别是青少年对革命图书迫切需要得不到满足的问题”。[8]由此连环画出版开始极其迟缓的恢复。拨乱反正以后，出版热潮迅速爆发。此后，随着社会的转型，党对民间文艺意识形态工作的认识有所转变，这个奠基于宣传教育的连环画传统也随之而消歇。
基于此，有人认为连环画的工具化是造成其衰落的根本原因。这不能说不对，但却有待分析，因为可以明确的是它首先是其兴盛的原因。中国的文艺一直以来始终都是强调政治教化职能的。但强调教育功能并非错误，也不一定要导致连环画的不振。法国也很容易看到“精神分析”“海德格尔”这样绝对高知化的连环画。很明显这样的连环画是用以普及知识的。在英语里，culture这个词本来就是耕种、培育之义。任何文化，其核心就是塑造一代一代的基因传承者。有问题的是这种强调是否偏离了连环画的本原质性。
连环画的存在土壤是民众的日常生活。党在大众文化的原则上虽然始终强调为大众服务，为群众服务，但对这种服务的规范也一直都是观念先行的，真正关注的仍是政治教化。《美术》杂志1989年第5期转刊姜维朴《致函芮杏文》，吁请中央重视连环画出版事业的整顿和改革。文中强调：“我们是从事社会主义文化出版工作的，我们时刻不应忘掉社会主义服务这个大前提。作为精神产品的文化出版物，虽以商品的形式流通，但其社会价值与物质产品有着根本的差别。”这种单方面强化政治教化职能的结果，势必反客为主，使得意识形态的赋予大大压缩了连环画与普通民众日常生活的一体性，迫使其以轻小之躯承担起高尚庄严的不堪之重。或者说，政权对日常生活的超常介入，高强度的意识形态化使民众的日常生活发生偏离，与之一体的连环画也一同被裹挟偏离了日常。
这种偏离，导致了连环画出版中一个十分悖谬的自我冲突，即成人的儿童化，儿童的成人化。或者说，是高级文化的尘俗化，低级文化的高贵化。
从文化层面看，在索绪尔的语言学中，能指和所指的关系虽然是任意的，但一经确定，却是不可轻易变更的。不过这还只是意义关系上的矢量。当零散的所指被纳入组合轴，所指成为高级的能指时，这时的表述便需要遵循一个更高级的矢量关系，这就是文化结构。威廉姆斯将文化观念扩展为人的日常生活。日常生活中的节日、习俗、仪程、礼序乃至劳动方式、邻里相处等如果视为言语能指，则这些能指的底层必须存在着一个可以称作文化范型的表述结构。没有这个结构，日常生活便会成为散乱的、游移的、无聊的，从而必将导致存在感的消失。而这显然是违背人类生存常识的。即使像打扑克这样的纯娱乐活动，也仍然必须运行于这个结构苑囿内，否则就要发生冲突。连环画如同社戏、节日、听书、读晚报一样属于日常生活。但新政权由于其思想和文化上的异质性，与这种延续了千百万年的历史化日常有着明显的距离——我们从马克思主义的中国化、有特色的社会主义的不断强调中便可见这种异质。因此，要使民众撤换掉这样根深蒂固的结构，建立一个新结构，其工作之艰之巨，可想而知。回顾党的革命与建设历史，教育和改造民众始终是工作的重中之重，由此宣传部长身份之特殊也就顺理成章。传统对国民的教育是通过地方官绅在日常生活的示范中进行的，其所指导的方向也只是提升而不是替换。但这次“亘古未有之变局”却是一场史无前例的文化深层结构的拆解与重构，它必得在日常生活层面予以改造。因此，将秧歌、戏剧、曲艺乃至武术这些世俗层面的生活提升为社会主义、共产主义的符号形式，实在不过是一种顺理成章，连环画亦是其中之一。
高贵精神的俗世化与俗世生活的意义化，并非不可调和。这在宋代士人身上就融合得很好。但这次革命将共产主义混同于工业革命催生的技术神话，试图通过共产主义运动而实现科学技术革命，使得意义与日常之间出现巨大背离，本来欲借助日常通向意义的途径最后被意义的强大力量从日常中拖离，失去了日常性。
基于此则可以理解建国后的两次出版高潮。虽然历史语境不同，一是体制化的推行，一是市场化的运作，但其背后的结构却是同一个。前者借助行政力量自不必说，后者也是由于个体存在文化稀缺一旦得到补充机会时的暴食暴饮。然而，日常毕竟是日常，当它脱离了生活的土壤，便只能依赖非日常结构存在。当生活重新回归日常时，这种脱离日常的高尚其事，便也只能偃旗息鼓了。这从连环画阅读没有衰歇而中国连环画发行却每下愈况的对比中即可看出。
四
与之相应的则是画家。如前所及，秉承“五四”精神的共产党人是将革命与启蒙一体进行的。启蒙即革命的一种形式，而革命首先也需要启蒙。这样，启蒙者的身份定位使他们在进行革命叙事时无意识地将民众等同于氓众。蒙、氓、童意义相通，都含有无知、愚闭之义，对这样的群体进行教育，当然只能是意义大于手段，内容先于途径的。这就与学校里井然有序的逐阶教育，通过受教育者自我提升从而获得认知能力截然不同，而是只能借助他们所能接受得了、也即所谓喜闻乐见的启蒙手段。党的文艺方针首先强调为老百姓所喜闻乐见的大众路线，实属逻辑必然。但蒙的开启者只能是已蒙者，施教者必然是知识者。建设新政权也就是塑造新国民，这个任务只能动员知识者来承担。但学习知识、拥有思想能力是为了更好地拓展生命之境，创造更高级的文化成果。让这样的一群去重视乃至终生从事这种类似于旧时代不得中试的塾师的工作，显然得先过价值认知这一关。如此就形成了又一个悖论：一方面劝命知识者向普通民众学习，做他们的小学生;另一方面却又将民众视作童蒙，让知识者们承担起启蒙教化的责任。启蒙者与被启蒙者之间既非佛家性空意义上的众生平等，也非西方权利基础上的生而平等，也不是儒家君子观念中的仁者爱人，而是将两个群体色彩化，把世俗层面的不平等根据颠倒过来，以放低高者提升低者的方式破除知识者的形象认知，自觉认同积极执行任务的“士兵”身份，启蒙者不仅要从群众中来，到群众中去;还要密切联系群众，依靠群众。这样一来，作为启蒙者之一的画家就不得不与他们的艺术理想拉开距离，造成身份认知和价值形象上的背反，最终也只能是“迁就群众”了。
政权真正关注连环画的是其极其优越的教化功能，艺术价值首先要服务于这一目标。艺术的本质在于创造，以这种创造性的形式探询生命之秘，而连环画属于消费文化，画家的劳动是依据既定的内容补充形象，这种状况在党的文艺政策规范下无疑要受到强化。画家自然是经过艺术训练的专业人员，但在连环画这个领域里，1949年以前的画家多出身或投身于出版商的作坊，画家的素养与传统或西洋画家千差万别。传统画家追求的是艺术，画连环画则是一种生存技能。因此前者是艺术家，后者实际是种小手工业者，算不得艺术家的。对于画家而言，这就出现了身份认知上的双重转换，即社会身份以底层为依傍，职业身份上混同于手工艺人。《美术》杂志刊发记者对上海连环画界的采访，画家们的诉请中可以反映出这一问题的存在：“解放初期一般对连环画还重视，但以后不行了！领导上不重视，甚至连画家自己也瞧它不起。”“有不少原先画连环画的后来不画了。抱着终身搞连环画的人极少。一般都只拿连环画作为‘过渡’。”“有人认为搞单幅画才是创作，而连环画，因为出版比较有把握，更多的是从经济上着眼。严肃地把它当作艺术创作的就很少。”[9]为了平衡这一冲突，1949年以后，政府将全民都变成了国家工作人员，画家被赋予干部级别领取工资;另一方面则强调大众文化载体的宣教文化的艺术质素，赋予其同等高低的艺术的形象，将大众文化品位化、高端化。
这一平衡的结果，积极方面是创作出了许多具有中国文化特质的绘画精品，但却也埋下后来蹶而不振的隐忧。赋予绘画者艺术家形象，在解决身份认同方面是有效的，但却很难说不是以牺牲艺术为代价。于是就出现了这样一种奇特的景观：连环画由原来的消费品变成了高端艺术品，但如果将连环画置于艺术品行列，则又不受艺术家，甚至领导者的重视。上文所引《美术》杂志的采访中就谈到了这种尴尬：“去年（按：指1955年）华东开美展，连环画只几套，马马虎虎应付一下。上海美协曾说要举办连环画展，后来也没有下文。”经过行政力量的强化干预，这种冷落得以消解，并迎来了第一个辉煌的十年。然而连环画毕竟是大众消费品，其艺术空间是有限的。如果将大众文化作为精英文化来对待，则必然要失去大众的属性。当然，任何事情都存在着超越的可能，也有将二者结合得很好的例子，比如历届美展中的获奖作品。但这种结合仍然不能超越大众消费习惯的前提。有人选取高校师生作为对象，将第六届全国美展中获金牌奖的《月牙儿》和《邦锦美朵》两套连环画做了一次社会调查。结果显示，教师组中仅有极少数的人喜欢《邦锦美朵》的绘画形式，学生组则为零;喜欢《月牙儿》的学生组则表现为喜欢《月牙儿》写实的、具有生活气息的绘画表现形式，不喜欢《邦锦美朵》具有装饰性的风格。[10]这还是在具有一定艺术素养的人群中所进行的对比。同样是对艺术性的重视，《邦锦美朵》在大胆地在写实之外进行了新表现手法的探索，也是成功的探索。但这样将贴近日常提升为纯艺术的探索，就连环画的大众属性而言则是失败的。更具有探索性的《邦锦美朵》在连环画的世界里显然是不合时宜的，其印数的寥寥无几正是必然结果。不是说连环画不能进行艺术的创造，但作为配合文字的图示，其艺术的世界毕竟是先天地受到了极大的限制。因而，就作品而言，虽然可以成为艺术品，但却不能不受到消费品的局限;从画家方面看，被赋予艺术家身份之后的艺术追求，却也同样要接受命题作文的现实。当90年代以后连环画重归消费品的本质时，这种身在巴人脚在白雪的做法，自然难免接受被淘汰的命运。
注释
[1]黄远林引《考古》1973.4孙作云文章作判，见《美术》1981年4月10日。
[2]鲁迅：《南腔北调集〈一个人的受难〉序》，人民文学出版社2006年版，第154—156页。
[3]丁之祥、王知伊：《忆述上海解放初期处理反动淫秽荒诞图书的情况》，见《出版史料》1991年第3期，第52页。
[4]以上数据和史实均来自 姜维朴《新连环画艺术的三十五年》，《美术》1984.7。
[5]单飞：《第九艺术——连环画在法国》，《法国研究》2003年第2期。
[6]李新：《连环画，中国文化的一个符号——2007年社长年会上关于选题策划的讲话》，《美术之友》2007年第5期。
[7]茅盾：《连环图画小说》，《茅盾文艺杂论集》第2辑（1927.8—1937.7），上海文艺出版社1981年版。
[8]姜维朴：《新中国连环画三十五年》，《美术》1984年第5期。
[9]《美术》1956年第10期，第45页。
[10]邵梦龙：《论连环画的创新》，《连环画艺术》1987年第4期，第35页。
作者单位：上海大学文学院
（责任编辑 郎静）