摘要：从电影美学的相关角度看，《少年派的奇幻漂流》属于“多话语型”故事，导演通过双重故事，向观众讲述了一个“不可知”的命运观念。这里既有动物园作为人类“失乐园”的象征，也有从宗教信仰角度进行的“不可知论”的命运意义升华。本文将以“关联律”、“结构律”等电影美学规律为理论支撑，从表象的深层关联、结构的叙事张力以及3D技术的运用角度，对于《少年派的奇幻漂流》进行电影美学层面的分析。
关键词：《少年派的奇幻漂流》；电影美学；不可知论
中图分类号：B016；J901 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）08-0178-02
本文将以李安执导的新片《少年派的奇幻漂流》为例，展开一个类似于影片分析的讨论性阐述。影片分析一词的出现大概算是比较新近的说法，这同电影作为一门艺术真正进入学术殿堂进行所谓严谨研究的历史有关。“从20世纪20年代爱森斯坦、巴拉兹等人对于电影本质的追问与辩护到第二次世界大战结束后欧美学院电影学科的创立，电影逐渐脱离了文学、戏剧，提升了电影本身的文化意涵，同时也使得电影的相关研究工作朝着经济学、社会学、人类学、语言学等多维度展开，一时间似乎电影分析可以用任何学科体系进行解读，然而这也同时代表着影片分析将无法合理阐述。”[1]
影片分析由于其形式的特殊性，自然不可能有所谓的“万能公式”，也不可能出现一套放诸四海皆准的写作法则，本文也意不在于探讨影片分析的方法。凭借网络的巨大煽动力，《少年派的奇幻漂流》以“零差评”的口碑书写了票房的奇迹。那么影片到底叫好又叫座在什么地方？本文将从电影美学的角度进行相关分析。
一、以表象唯美建立深层关联
“关联”是审美对象以抽象的感受进入审美主体的必经之路，失去这种普遍意义上的联系，一切的审美活动将变得毫无意义。“关联的机理是，个体因为对象的某种关联性而感到亲切或者疏远，或者说，个体因为对象的形式所具有的关联性而被打动了。”[2]由此可见，建立“关联”还需要有一个前提，人要对具体所见的东西产生关注，失去了这种关注，任何关联将无从谈起。
李安在《少年派的奇幻漂流》中很好地发挥了“关联”的作用，这一点从影片的名字中即可初见端倪，显然“奇幻”容易引发人的关注，何况宣传海报上还有一只孟加拉虎。影片一开始即从一定程度上奠定了片子的叙事基调，李安避开了传统好莱坞式的快速叙事模式，而采取了一种十分缓慢的叙事方式，还记得影片开始的那只树懒吗？它们在动物界是出了名的行动缓慢，台湾作家小野先生也就此调侃李安的行事作风就像是一只树懒。这样的叙事方式选择加之派“漂流”之前看似冗长的铺垫，着实让很多观众为此片的感染力捏了一把冷汗。
影片开始的动物园场景令很多的观众印象深刻，但在形成印象之前，多数人是对于影片中动物园的画面进行了类似“好美”之类的感叹，这当然得益于3D技术的画面呈现和导演李安对于3D技术进行的探索式推进。台湾作家小野先生称“我一看到开头的那只树懒我就开始有了哭的冲动”，身为作家的小野通过树懒的形象联想到了自己的生活经历，李安通过一系列唯美的画面和“树懒式”的叙事节奏攻破了很多人的心理防线，这种与自身的联系使得这种表象的唯美成功地上升到了每个人心中的感受。李安也通过这样的处理手法，阐述了人类“失乐园”的意象，大大提升了故事本身的叙事张力。
随着一系列铺垫事件的进行，派一家人准备乘船由印度前往加拿大，在一句“哥伦布航海是为了寻找印度”的迷惑中，派逐渐开始了自己的“漂流”生活。与童年不同的是，孟加拉虎帕克吃掉那头羊时，派有母亲的“保护”，而在“漂流”过程中，派则亲眼见证了狗吃掉斑马、帕克吃掉狗的残忍现实。正如派在影片中所说“当饥饿到一定程度时，你会做任何事情，即使你之前想象得再好。”这句话对于帕克同样适用，于是派不得不与帕克保持“漂流”的“安全距离”。至此，派的漂流经历即至少涵盖了两个层面的现实困难：孟加拉虎和大自然。
在这场充满困难性和残酷性的经历中，李安没有过多的采用所谓情景一致的艺术处理方式，除了现实中客观存在的狂风暴雨外，观众大多数时间是带着3D眼镜既为派担心又同派一起欣赏“漂流”沿途唯美风景的。“救生手册”是派在漂流过程中的一根重要的“救命稻草”，这样一本手册集结了人类理性思维的结晶，包括对于帕克的训化方法。在放信号枪求救无助的情况下，这本手册成为了派与人类社会交流的唯一方式，派也按照手册提供的方式为自己求得了食物、建造了临时“救生艇”并开始训化帕克，此时李安在一片唯美和谐的画面中，对于手册所提供的人类理性思维进行了德里达式的解构，以派驯化帕克为例，派选择了第四种方法“当前面发生的事情没有发生过”。一觉醒来的派发现救生艇靠在了一个岛上，虽然岛本身对于派而言极度陌生，但是派还是表现出了异常的兴奋。李安对于这座号称“食人岛”的孤岛的处理依然延续唯美的风格，但当派得知这座孤岛白昼的万般变化后，毅然选择了弃岛而去。如果这座孤岛象征人的信仰，那么影片中”食人岛”为派提供了信仰能够提供的一切，而这一切也是在派毫不知情的情况下发生的“神的眷顾”。这里李安向观众传达了一种“不可知论”的人生观和积极创造人生的生活态度，这与《少年派的奇幻漂流》的创作初衷是吻合的，李安在接受采访时曾表示“《少年派的奇幻漂流》在欧美是拍给青少年看的。”并明确表示自己是一个“不可知论”的信奉者。李安通过一座唯美的“食人岛”的视觉处理，又一次向观众传达了深层次的蕴涵。
二、以结构安排突显叙事张力
第九届上海国际电影节上，李安对于自己的“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》、《饮食男女》）做过一段精彩的总结称“《推手》是广东菜里的清蒸鲈鱼，讲求原汁原味和原料的新鲜，用最少的原料将原味调理出来，对电影的要求就是简单纯粹；《喜宴》则是四川菜中的豆瓣鱼，口味有点重了。这两部片子都是低成本的电影，在当时的情况下最主要就是把故事讲完。《饮食男女》是江浙菜中的红烧鲫鱼，更注重烹饪、调味方法。”[3]影片《饮食男女》拍摄期间，李安已经回到了台湾发展，在拍摄资金和时间上都得到了充分的保证，李安将自己精心“烹饪”的“红烧鲫鱼”呈现出来后，感染了无数观众。此次拍摄《少年派的奇异漂流》李安得到了美国二十世纪福斯公司的赞助，又一次通过影片结构的精心“烹饪”，让观众体会到了《少年派的奇异漂流》成功的叙事张力。
美国二十世纪福斯公司总经理黄月英女士在台湾“富邦艺术”举办的一场座谈会中曾表示过对于《少年派的奇幻漂流》偏文艺性的担忧，其中影片的结构特点是投资方担忧的主要原因。王志敏在其《电影美学形态研究》中，对于电影作品的结构性提出了“结构性规律”（穿透律）的电影美学层面的审美规律。关于“结构性规律”含义的表述是“对象的形式由于在整体结构上与个体的生命结构“相呼应”，而成为有感染力的。”[4]或者说，审美对象要达到感染、震撼人心的效果，需要借助对象自身的结构来呈现。
影片以动物园场景开场，并以此交代了派的家庭出身以及家庭成员。随即从派的家世出场，在家人的关注之下，派经历了湿婆、毗湿奴、基督、伊斯兰等不同宗教的洗礼，切入了初恋和移民的故事。这一段类似于铺垫式的交代，成功地树立了派的人物形象，无论从派的宗教信仰角度还是派与动物或者孟加拉虎帕克的关系角度，导演都做了充分的交代和铺垫。李安自己也表示，“以先前的“父亲三部曲”为例，拍摄过程中始终有种苦口婆心要将故事讲明白的感觉。”而现在李安已经能够站在“断背山”顶，眼界更开阔地去讲述故事。
接下来的故事进入到了惊心动魄的“漂流”阶段，在前面的铺垫中我们看到了李安颇具包容性的叙述特点，我们都知道宗教向来都是排除异己的，其中典型的代表就是影片提到的回教，但是李安却以一位智者的姿态包容了一切文化差异甚至于宗教信仰差异，这在“漂流”阶段亦是如此。故事似乎在一片唯美的意境中处处充满“不可知”。我们无法预测斑马会被狗咬死，也预测不到老虎帕克会将狗吃掉甚至于攻击派。在影片的结尾处中年派向我们讲述了故事的另一个版本，并对着访问者说“现在故事属于你了。”问题被硬生生地抛到了每个观众身上，相信哪一个故事完全取决于观众自身，李安通过这样的故事结构向我们传达了一个“无解”的故事形态。我们或多或少都应该承认“不可知论”的存在，每个人都在依靠绝境时的信仰“补给”继续着自己的无法违背宿命的人生。李安依靠精心设计的故事结构让观众被这种结构的魅力所击中，影院顿时没有了耳语的嘈杂和嚼爆米花的声音。
三、以3D技术拓展审美维度
谈到《少年派的奇幻漂流》必然要涉及到3D技术的运用问题。对于电影界频频出现的“安旋风”来看，李安似乎不是一个善于追求外在时尚的电影导演。台湾作家陈文茜女士在采访时对于李安的评价是“李安具有孩子一般的天真和好奇心。”李安也表示自己选择3D来表现一段“漂流”的故事，不是为了3D而3D，而是故事叙事表现的需要。
3D技术作为一种全新的视觉影像表现技术，我们应当承认其本身还是不完善的，或者说就是创作人员在“现学现卖”的从事创作。因此我们将3D同成熟的2D技术做技术层面和表意层面的比较无疑是不公平的，卡梅隆也仅仅是3D技术的初级探索者，但是《少年派的奇幻漂流》中，李安无疑又将3D技术发展到了一种全新的方向。《少年派的奇幻漂流》选取了一种“探入海底”的全新视角。人、物、景，大海与蓝天在3D的表现下融为一体，这是一种无法比拟的极致，透过深海里的星光串点，李安为观众呈现了一幅幅璀璨的情诗画面。
在共同“漂流”的227天里，派与孟加拉虎帕克的相通点是都是动物，李安在一片唯美中将原属于动物的本性需求和情感淋漓尽致地展现在观众面前，派的那句“当你饿到一定程度时你什么事情都会做，即使你想象的有多好。”更是打动了每一位与派同处“漂流”境地的观众。台湾的影评人膝关节在一篇评价《少年派的奇幻漂流》3D技术运用的评论中指出“如果说詹姆斯柯麦隆用3D透过《阿凡达》为观众展示了一幅前所未有的浩瀚宇宙，那么李安就是用3D透过《少年派的奇幻漂流》带领我们到内心的万千银河。”[5]
对于李安有进一步的了解是通过一本书《十年一觉电影梦》。这本书大体上是李安本人的一个“传记式”写作，李安在定义这本书对于自己的意义时表示“不论好与不好，成与不成，顺或不顺，我都必须面对这些记录，明了它矛盾与无常的本质，我才能够坦然，才能继续我以后的创作与生活。”[6]李安大概就是这样一个人，他通过《少年派的奇幻漂流》向我们传达了一种矛盾与无常的人生本质意义，不同的是他不是仅用来自我缅怀而是向所有的观众传达了一种命运的“不可知论”和贯穿始终的文化、信仰包容性。
近几年华裔导演一直奔走在通往奥斯卡的路上，继《断背山》捧走最佳导演奖后，李安的国际视角和文化的包容性特点通过《少年派的奇幻漂流》又得到了很好的阐释。但同时我们也应看到国内电影创作的软肋，这其中不免会有制度限制、观众接受水平上的问题，但更多的是创作人员自身的文化素养和思想水平的局限。有学者曾明确表示“电影是一种大众化的手段，以娱乐观众为目的，普通观众在评价电影好坏时是很简单的，喜欢就行有意思就行，他们对电影的“深刻性”考虑得少一点，再加上导演思想水平的局限性，这些共同导致有艺术气息的电影数量不多。”[7]
李安通过《少年派的奇幻漂流》以“强龙压倒地头蛇”之势达到了艺术性与商业性的和谐统一。笔者借助《少年派的奇幻漂流》的分析，对于国内电影创作前景表示积极的祝愿。希望国内电影创作在反复学习、提高与吸收借鉴的基础上找到自身的定位和优势，从而创作出更多的真正意义上的具有艺术气息的电影作品。
注释：
[1]雅克·奥蒙，米歇尔·马利.当代电影分析[M].江苏：江苏教育出版社，2005：1.
[2]王志敏.电影美学形态研究[M]. 南京：江苏教育出版社，2011：33.
[3]叶锋.刘丹.知名导演李安如此妙论电影[N]新华日报，2006-6-20（2）.
[4]王志敏.现代电影美学基础[M].北京：中国电影出版社，2001.
[5]参见“凤凰网娱乐”报道 http：//ent.ifeng.com .2012-12-3.
[6]张靓蓓.十年一觉电影梦[M]北京：人民文学出版社，2007.
[7]赵正阳.乔德伟.王志敏：话说电影[J].北京：艺术教育，2008（4）.