南北戏曲之差异与交融

基础上则有更进步的发展，最终成为宋代以来中国经济、文化最为发达的地区。此次展览中的南唐二陵的歌舞俑、著名的《韩熙载夜宴图》等，都是对当时南方文化生活的反映，显示出南方文化地位的提升。

自靖康之乱（1127）至元灭南宋（1279），先是宋、金对峙，其后是宋、元对峙，南北政权分立达一个半世纪之久，南、北文化的差异自然更趋显著。就古典戏曲而言，在北方产生了元曲杂剧，在南方则产生了南曲戏文，出现了“荆、刘、拜、杀”（即《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗记》）及高明《琵琶记》等著名戏文。清徐扬所绘《姑苏繁华图》中就描绘了苏州缙绅家轩厅演出《白兔记》的场景。王实甫《西厢记》本为“北人”名作，但元明以来出现了多种《南西厢》改编本，主人公崔莺莺和张生的爱情故事为中国百姓熟知，大多凭借各种《南西厢》的演出。如本次文物展中著名的康熙白地五彩《西厢记》瓷砖插牌的产生，即当归因于此。这个时期中原的经济、文化重心已经渐趋江南，江南土族阶层的文化开始成为中国文化的主要代表。本次文物展中的晚清玉质“昆曲暗戏”，雕刻精致，为典型的苏州玉工，堪称玉玩精品，其所反映的内容也是宋代以来江南缙绅阶层的精神趣味。

宋以来，南方渐向北方输出

说完差异，来说说融合。安史之乱前，是北方的中原文化占主导，北方文化影响南方文化。比如从现存史料来看，傀儡、皮影一类的演出活动最早见于北方。本次文物展中的皮影戏、清山西戏曲纱阁戏以及宋李嵩所绘《骷髅幻戏图》、金山西繁峙岩山寺壁画影戏傀儡等恰是这一历史史实的反映。北宋以来，傀儡戏、皮影戏的演出南方反多于北方。此次展出的广东泥塑绢装叠人戏，就是民间肉傀儡戏的表演场景。

自宋以来，在南北文化的交流和融合方面主要表现为南方文化对北方文化的继承和精进，进而向北方输出。

从中国古典戏曲史的角度来看，明中叶以前，北曲之地位（包括使用北曲的元杂剧）一直高于主要使用南曲的戏文、传奇。但自明中叶以后，这种现象发生了转变。江南地区特别是苏州、无锡、常州、南京、杭州等江南核心地区的经济、文化在全国一领风骚。世风浮华，竞逐奢靡，贵族豪富豢养家班一时成风。文人不满足于对家班的训诫教导，甚至竞相染指传奇创作，先后出现了梁辰鱼、汤显祖、沈璟、冯梦龙、阮大铖、李玉、李渔、洪异、孔尚任等传奇大家，也先后涌现了《浣纱记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等传奇名作。

明中叶以后的传奇，大多南、北曲兼用（南多于北）。由于苏州地区的戏班演艺水准最高，姑苏风范受到致公认，苏州戏班所演之戏（清中叶以后被称为“昆曲”或“昆剧”）遂因土大夫的喜好而流行大江南北。明《南都繁会图》中南京元宵节街头演剧场景、苏州泥塑昆剧折子戏的流行等均为这一历史史实的反映。

十八世纪中叶，受土大夫阶层认可的昆腔戏被称为“雅部”。雅者，正也。昆腔，官腔也，是为正声。但此后不久，被土大夫阶层贬称为“乱弹”或“花部”的各地民间戏也竞相进入城市，逐步占领城市商业戏园的演出，从而使昆班的生存空间日渐狭窄。这一现象，一般戏剧史著作中称之为“花雅之争”。所谓“雅部”者虽得官方扶持，一并打压诸“花部”（花部戏文被以诸种理由禁演），如本次文物展中的《苏州禁止演唱淫糜戏曲碑》拓片即是此种背景之产物。

然而终究大势已去。乾隆五十五年（1790），为向皇帝祝寿，四大徽班相继进京，成为“花部”最终战胜“雅部”的标志性历史事件。清戏曲人物年画和泥塑等开始大量采用京剧题材，均为这一历史时期的重要文物材料。此后，因为京城剧坛繁荣、利于发展，进京的徽班以及来自其他各地的戏班留在了京城，各戏班相互学习，特别是向当时的昆班学习，即“花部”学习“雅部”，在艺术上不断提高、精进。

晚清以来，特别是辛亥革命以后，中国交通业、尤其是铁路得到极大的发展，交通的便捷已远非此前可比。随着铁路的开通，除上海、北京之外，天津、汉口、济南、青岛、沈阳、哈尔滨、南京、苏州、杭州、开封、广州等新兴的大商业城市以及一些中小城市，都相继出现了新式商业性戏园。原先主要活跃在中国农村乡镇的各地戏班，争相进入城市戏园，并借助现代交通，卖艺四方。至此，中国戏曲文化不但是南、北交会，更是四面八方的交会和融合，由此开启了中国戏曲发展史上的新篇章。

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