摘要：八股文，是明清科举考试中的一种文体，而戏曲是一种传统的文学艺术形式，二者在内容和功能作用上均不相同。然而由于八股文和戏曲剧本在文体上均具有“代言”的特征，且明代的一些戏曲作家和理论家在八股文创作上同时也享有盛名，因而对于二者之间关系的产生便有了客观的基础和必然性；而在明清科举取士的背景下，二者的关系又具有某种夸张和附会的特点。我们通过对八股文与戏曲关系的梳理和分析，对二者关系产生的必然性和附会性有了客观的认识。
关键词：八股文 戏曲 代言 关系
八股文，是明清科举考试中的一种文体，而戏曲是一种传统的文学艺术形式，从文体的角度来说，八股文和戏曲剧本在内容和功能作用上均不相同。然而由于八股文在创作上具有“代言”的特征——“代古人语气”，这一特征与戏曲——尤其是元杂剧和明清传奇，在叙事上“代言”的特征具有相通之处；而明代的一些戏曲作家和理论家，比如汤显祖和吴伟业，在八股文创作上又享有盛名，因此在科举取士和科举对文学具有强烈影响的背景下，八股文与戏曲之间关系的产生和发展，又具有某种夸张和附会的特点。我们通过对八股文与戏曲关系的梳理和分析，对二者关系产生发展的必然性和附会性有了一个客观而清晰的认识，这种客观而清晰的认识，不仅有助于理解八股文和戏曲在明清文学史上的发展过程，而且对认识科举与文学之间的影响关系也具有重要的价值意义。
一、八股文与戏曲的相通之处
以经义试士，始于北宋王安石对科举制度的变革，其后经过在南宋和元代的发展，其文体逐渐走向格式化和规律化，清初的顾炎武认为：“经义之文，流俗谓之八股，盖始于成化以后。股者，对偶之名也。”由是而言，八股文形成于明代成化、弘治之时，并且对偶是其特征之一。那么，除了具有对偶特征之外，八股文还有什么特征呢？《明史·选举制二》记有云：“其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股文。”以此而言，“代古人语气”和“排偶”也是八股文的特征。事实上，对偶仅仅是八股文的修辞特征，而“排偶”就是兼对偶与数股排比而言。钱锺书先生尝以“以俳优之道，挟圣贤心”论八股文，又道：“其善于体会，妙于想象，故与杂剧传奇相通。”钱先生此处所说的，就是八股文的“代言”特征，即“代古人语气”。
戏曲，是一种重要的文学艺术形式，其渊源最早可以追溯至原始社会的巫术活动和仪式。据笔者所知，最先使用“戏曲”一词的是宋元之际的刘埙，刘埙在《水云村稿·词人吴用章传》中提出了“永嘉戏曲”一词，然而直到近代的王国维始对“戏曲”做了详细的论述和界定。王国维先生在《戏曲考源》中说道：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”王国维先生并认为，有歌舞而不演故事，或者演故事而无歌舞，均非戏曲，如先秦的“俳优”、汉代的“百戏”，乃至于唐代的“参军戏”，皆不是严格意义上的戏曲，只有到了金元“院本”和“杂剧”，始可以谓之戏曲。尤其是元杂剧的出现，是戏曲发展上史上的一大进步，王氏谓：“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉……其二则由叙事体而变为代言体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体；金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元杂剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”由是而言，作为一种文学艺术形式的戏曲，其体制形式成熟的标志，是元杂剧中曲文的“代言”特征。那么，曲文中“代言”的体现是什么呢？以笔者之见，就是钱锺书先生所说的“善于体会，妙于想象”的曲文。
通过以上所述，我们可以知道八股文与戏曲的相通之处，就是二者文体上的“代言”特征。八股文在内容上需要“代圣贤立言”——发挥圣贤之理、未尽之义，故而士子在创作时就“代古人语气”，模仿圣贤语气和口吻，“从数千载之后而想象圣人之意代为立言，而为之摹写其精神，仿佛其语气，发皇其义理”；而戏曲为了达到逼真、栩栩如生的舞台艺术效果，也需要揣摩、模仿剧中角色语气和口吻，钱锺书先生以“以俳优之道，挟圣贤心”论八股文，正是着眼于两者的“代言”特征，也从而使原本具有不同内容和功能作用的两种文体——八股文与戏曲在明清的发展过程，有了产生相互影响关系的客观基础和必然性。
二、八股文与戏曲的关系
对于八股文与戏曲关系的论述，最早可以追溯至明代中期徐渭的《南词叙录》。徐渭在《南词叙录》中说道：“晚宋，而时文、叫吼，尽入宫调，益为可厌。”时文是与古文相对而言的一种文体，唐代时文指的是当时流行的骈体之文，而宋元明清则指的是科举考试文体。此处徐渭所说的“时文”，虽然不是八股文，但可以认为是八股文的前身——宋代经义文。徐氏又道：“《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》《江流儿》《莺燕争春》《荆钗》《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也；然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。”由于“八股”形成于明代前期，虽然八股文是经义文的一种特殊格式，但二者毕竟不同，因此此处徐渭所说“今人时文”则指八股文。由徐渭以上所论可知，南宋时经义文与“叫吼”已入宫调之中。那么什么是“叫吼”呢？李复波等认为：“叫吼，可能是叫声。宋乃得翁《都城纪胜》：‘叫声，自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。’在北曲或南曲中都有《叫声》曲牌。”以此而论，就语言特色而言，“叫吼”似指市井中俚俗语，“时文”“时文气”则指雅语，故徐渭又说道：“以时文为南曲，元末、国初未有也；其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宣兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”由是而言，时文之雅，即在于“好用故事作对子”‘宾白亦是文语”。
由以上所述可知，徐渭所论述的八股文与戏曲的关系，主要指的是八股文对戏曲的影响，其源流始于宋代，其体现则是语言方面的影响。徐渭谓邵文明《香囊记》“以时文为南曲”，对此后人亦有不同的理解，胡适先生认为：“其实，这一句话可以用来批评一切传奇。明清两代的传奇都是八股文人用八股文体作的。”结合胡先生下文所谓“破题”“承题”“起讲”，等等，可知胡先生所说的“八股文体”指的是八股文的结构。对此钱锺书先生则有不同的见解，钱先生认为：“徐青藤《南词叙录》论邵文明《香囊记》，即斥其‘以时文为南曲’，然尚指词藻而言。”今考之邵氏《香囊记》，其文词的确如徐渭所说。因此，钱锺书先生所述是比较符合徐渭的意思，即“以时文为南曲”指的是辞藻语言方面。事实上，徐渭的《题（昆仑奴）杂剧后》也可以作为证据，徐氏论《昆仑奴》时说道：“此本于词家可站立一脚夹，殊为难得。但散白太整，未免秀才家文字语，及引传中语，都觉未人家常自然。”这里所说的“秀才家文字语”，其原因就是“散白太整”，说的仍然是辞藻语言方面。因此，就八股文与戏曲的关系而言，八股文之影响于戏曲，首先是辞藻语言的影响，即徐渭所论述者。
徐渭之后，论述八股文与戏曲关系而产生重要影响的是汤显祖。汤显祖，万历十一年进士，为明代戏曲的主要代表作家，同时与王鏊、钱福、瞿景淳、归有光、薛应旂、胡友信和唐顺之又并称明代八股文八大家。汤显祖对八股文与戏曲关系所产生的影响，见之于明末诸生贺贻孙《激书》卷二《涤习》的记载：
近世黄君辅之学举子业也，揣摩十年，自谓守溪昆湖之复见矣，乃游汤义仍先生之门。先生方为《牡丹》填词，与君辅言即鄙之，每进所业辄掷之地，曰：“汝不足教也，汝笔无锋刃、墨无烟云、砚无波涛、纸无香泽，四友不灵，虽勤无益也。”君辅涕泣，求教益虔，先生乃曰：“汝能焚所为文，澄怀荡胸，看吾填词乎？”君辅唯唯。乃授以《牡丹记》，君辅闭户展玩久之，见其藻思绮合、丽情葩发，即啼即笑、即幻即真，忽悟曰：“先生教我文章变化，在于是矣！若阆苑琼花，天孙雾绡，目睫空艳不知何生；若桂月光浮，梅雪暗动，鼻端妙香不知何自；若云中绿绮，天半紫箫，耳根幽籁不知何来。先生填词之奇如此也！其举业亦如此矣。”由是文思泉涌，挥毫数纸，以呈先生。先生喜曰：“汝文成矣！锋刃具矣，烟云生矣，波涛动矣，香泽渥矣。畴昔臭恶，化芳鲜矣。”趣归就试，遂捷秋场，称吉州名士。
由以上记载可知，汤显祖之影响于八股文与戏曲的关系，指的是戏曲对八股文的影响，即戏曲有助于八股的创作。根据《激书》所载可知，黄君辅游汤显祖之门时，正是汤显祖作《牡丹亭》之时，黄君辅因得益于《牡丹亭》而“遂捷秋场，称吉州名士”。然而就贺氏所载汤、黄二人所语而言，绘声绘色，有如亲历，近小说家之说。今据徐朔方先生考证，《牡丹亭》成书于明万历二十六年，“据《吉安府志》，万历二十二、二十五、二十八三次秋试，无黄姓人中举，而黄君辅是副贡，固未尝秋试中式也”，故徐先生说道：“《激书》之难以置信，一查即知。”此外，需要指出的是，汤显祖尝自述其为八股文之法，说道：“予弱冠举于乡。颇引先正钱、王之法，自异其伍。”在汤氏为小儿子指授八股的方法时，又说道：“予教之曰：‘文字，起伏离合断接而已，极其变，自熟而自知之。父不能得其子也。虽然，尽于法与机耳。法若止而机若行。钱、王远矣。’因取汤、许二公文字数百篇，为指画以示。”由此可知，不管是汤显祖自己学习作八股文，还是教授其子为文，均没有谈到戏曲有助于八股之创作说。因此，汤显祖以《牡丹亭》授人八股的说法，更可能是附会之说、传闻异辞。
徐渭、汤显祖之外，在八股文与戏曲关系的影响上，董其昌也是一个重要人物。董其昌为明万历十七年进士，略晚于汤显祖，董氏在《俞彦直文稿序》中说道：
往闻之先辈云：岭南廖同野为孝廉时，以行卷谒吾乡陆文裕公。公谓之曰：“贤曾读西厢、伯喈否？”廖博雅自命，不读非圣书，颇讶其语不伦。又经月，后复以行卷谒公。公曰：“尚未读二传奇，何也？”廖始异其语，归而读之。又经月，文裕见其文，曰：“惜也，落第二矣。蚤读之，可作会举首，今失之矣。”
此处董其昌所听闻者，是传闻之词而无疑。今考之董氏专为举业所著的“九字决”，则并未言及《西厢记》有助于八股文的写作。杂剧传奇与八股文相通之处在于“代言”，而董氏所论八股文创作中的“代”字诀时，所举例子是《庄子》《史记》中的代言。因此，关于杂剧传奇有助于举业之说，董氏仅是记其传闻而已。上所引董其昌所闻之事，《南吴旧话录》中也有记载，只是二书用词稍有不同。《南吴旧话录》的作者李延罡，明末清初人，而杂剧传奇之有助于八股之说，乃为明末清初部分士人所深信而不疑。
吴伟业，明崇祯四年榜眼，其著作有传奇《秣陵春》、杂剧《通天台》《临春阁》，吴氏在八股与戏曲方面皆有较高造诣。钱元熙尝论及吴伟业授业，令徒终日游于优人演剧之处，谓：“旧传梅村先生训徒，一生倍极苦功，而毫无进境。时有优人演剧于近寺者，命往观焉。生疑师戏己，不敢行。促之再三，始去，俄即来，呵之曰：‘教去那便来？’挥去之。明日复来，复如之。生窃怪恨，竞纵游月余始赴塾试，一拈管，觉思风发而言泉涌笔墨，为之歌舞矣。”此处所记载的是钱元熙所闻“旧传”之说，依然是戏曲对八股文的影响，即戏曲有助于八股文的创作。
以上诸书所记载，皆为听闻传说之辞，其附会与否尚可存疑。而清代张翔河《关陇舆中偶忆编》所载，则兼自说其事，“王述庵司寇昶尝论举业得力于《牡丹亭》，凡遇皓首穷经者，必劝以读《牡丹亭》，自可命中”，张氏复自言道：“余窃自念得力于《西厢记》，盖仁者见仁智者见智之谓也。”传闻之语，虽类小说家言，然而亦足资考证，见一时社会风气。然而相闻既久，遂逐渐演化为自述实录。黄周星《人天乐》第十七折，也有敷衍类似之事的说法：“昔年诸理斋负笈遨游，囊中惟携《西厢》一卷，说道：‘能活文机’。”而小说《歧路灯》第十一回借书中人物说道：“那是叫他学文章法子，这《西厢》文法，各色俱备……这个反正开合，虚实浅深之法，离奇变化不测。”第九十五回中又说道：“这是在家做措大时，常称《西厢》是好文章，以己度人，料各大人俱是以《西厢》为脍炙的，不觉冒了这一句。”黄周星为明末清初人，《歧路灯》作者李绿园为清中叶人，从书中所说的“能活文机”“学文章法子”，可知杂剧传奇之有助于八股文，又不止仅仅在二者的“代言”方面，而渐及于文法。然而需要指出的是，清乾隆十八年将《西厢记》《水浒传》等列为淫词秽书，这或许对戏曲有助于八股创作在清代的发展有着重要的影响，比如创作于乾隆前期的《红楼梦》，书中写到《西厢记》《牡丹亭》时，皆作为禁书而未尝以其有助于举业论之；而李绿园《歧路灯》中人物“以《西厢》为脍炙”之语，也是“不觉冒了这一句”的冒失话。
三、小结
在戏曲与八股文的关系上，八股文对戏曲的影响，首先是徐渭所论述者，即辞藻语言方面；其次则逐渐扩大影响及于胡适先生所论，即明清传奇的八股文结构。戏曲对八股文的影响，则在杂剧传奇有助于八股文的创作。值得注意的是，八股文对戏曲的影响方面，其原因和影响是实实在在的，即科举取士制度和八股文对明清传奇作者的影响，并进而影响到传奇的创作；戏曲对八股文的影响，其原因和影响则是难以捉摸的、人云亦云的，甚至是传闻和附会的，根据贺贻孙《激书》、钱元熙《过庭纪闻》等书的记载可知，这种影响主要体现在八股文与戏曲的相通之处，即文体上的“代言”特征，至清代黄周星《人乐天》中则其体现已及于文法。然而，不管其原因和影响是虚还是实，根本的还在于戏曲与八股文二者之间“代言”特征的相通之处。至于认为元以曲取士[张岱《石匮书·科目总论》（第十七册第二十七卷，凤嬉堂稿本）：自古取士之法，汉人以策，晋人以词赋，唐人以诗，宋人以策论，元人以曲，奄至我明，特重制义]，“八股文出于金元之戏曲”，则在杂剧传奇与八股文关系上欲走愈远，其谬论之处不必反驳，王国维先生就说道：“沈德符《万历野获编》及臧懋循《元曲选》均谓蒙古时代曾以词曲取士，其说固妄诞不足道。”
统观八股文与戏曲关系发展演变的轨迹，可知八股文与戏曲的相通之处，是八股文与戏曲二者之间产生影响关系的必然性，也是八股文“代古人语气”特征变得越来越突出的重要原因之一。八股文虽然是明清两代士人学子所必修的课程，对明清两代的文学影响甚深。就戏曲而言，语言辞藻、结构皆受到八股文的影响，但是如果说戏曲的“代言”是受到八股的影响，这如同“八股文出于金元之戏曲”一样妄诞，正如黄强教授所言：“金元曲剧在八股文之前已臻代言之极致，如果说金元曲剧系明清文人耳濡目染、对文人在八股文中‘入口气’有推波助澜之功，那是合乎情理的，但如果说八股文人口气必出于金元曲剧，则未免有胶柱鼓瑟之嫌。”事实上，在传统文学体裁中，戏曲毕竟是不登大雅之堂的俗文学，因此直到八股文的出现，戏曲的“代言”特征始被人所关注和探讨，并逐渐影响到其与八股文的关系。