政治运动，尤其是“文革”，包括改革开放初期，我们的美术院校几乎没有美术或艺术的教育。没有这个教育就没有这方面的知识，人就是一张白纸。在我的记忆当中，从我出生（1956年）一直到1978年改革开放，只有一次，有一个早年读美术的长辈送了我几份旧美术杂志，是五十年代的，此前我没有任何关于艺术史的知识。我学艺术史的知识是在学校图书馆找寻，找不到就去省图书馆，找到了钱君匋老先生的西洋美术史纲，很薄的一个小册子，看到这本书如获至宝，可惜借不出去，我就把它全部抄下来了，这本书就7、8万字，图只能靠记忆，回到家里反复背诵。我是通过这样一个路径知道了西方美术史的基本线索。再讲一个例子，今天大家比较熟悉的中国当代艺术家，在全世界都有名，张晓刚、周春芽，大家都知道他们，他们两个什么时候了解现代派的呢？1979年的一天，他们到四川美院图书馆去，碰上了一套日文的《世界美术全景》，打开一看惊呆了，原来还可以这样画画！之前他们所能了解的就是苏联绘画。那个时候的记忆，只有这些东西。当我们脑子里面只有这些记忆的时候，我们今天突然面对了一个从未见过的艺术现象（当代艺术），那么对它的回答很简单，就是看不懂，不知道什么意思，为什么会这样？这就是教育的局限，我们的知识来源太有限了。
第三，我们知识的更新状态。即使从艺术学院毕业，知识也是非常有限的，所以当你走进美术馆，还是会面临很多看不懂的作品。再加上今天的社会生活日新月异，变化太快了。我们在同样一个城市生活居住，但是一两年后有些区域的街道房子都不认识了。社会生活的变化导致新的艺术现象层出不穷，需要你重新理解，所以这里就出现知识的更新问题。当我们对一个艺术现象看不懂，通常是因为我们不能把眼前的艺术现象跟它的产生原因，跟它所要说的话的可能性和我们的知识背景、历史知识联系在一起。没有这种知识就不能理解这个艺术。我们过去喜欢用一个词，“审美”，美，或者好不好看。我们会讨论一个艺术作品的艺术性在哪里。换句话说，了解艺术史学史——艺术本身的观念也在发生非常大的变化。所以我们会发现，简单用形式分析，用风格学分析，这样的路径太狭窄了，我们也许要从政治、社会各个角度，甚至从文化学、语言学的角度重新观察我们眼前所发生的艺术现象。所以，我们为什么看不懂当代艺术？看不懂的原因太多，包括我们从事专门研究的学者。我们走进展厅，面对作品，有时会在不知道背景的情况下无话可说。我们想说话时，艺术家在不在，有没有人写过批评他的文章，我们跟艺术家沟通交流，以及阅读相关评论，再调动我们的知识背景，综合进行分析评估，渐渐地我们才能说出自己的观点。所以，看不懂当代艺术，最核心的问题就是对涉及艺术过去知识和综合知识的了解，这是最基本的一些方面。
什么叫懂？当我们看到一件作品，比如说看到一朵花时，很多大众媒体经常会引用一些著名艺术家的格言语句。比方说问到毕加索，他会这样回答，“你知道窗外的鸟在叫，你听到了吗？”他说听到了。“听到了，你觉得好听吗？”他说好听。“那就可以了。”换句话说，这个懂是不同意义上的懂：是我们喜欢了的“懂”，还是知道了艺术家的某种想法的“懂”，还是自己理解的“懂”？这个作品艺术家自己本来有他的出发点，但在你的观察和思考过程中产生了一些新的想法，有可能这些想法连艺术家自己都没有想到，他也没有顾及这个想法。用一般的经验，我们经常会听到说这个画很抽象，这个作品用了很综合的材料，它是古典艺术，我就明白它是什么意思了。但真正去仔细想一想，古典艺术难道你真懂了吗？你懂的是什么呢？如果你问自己的话，你会发现你所懂的，如果没有经过艺术史的学习，没有经过长期的人文学科比如宗教、哲学以及相关知识学习和培养的话，你的懂就有问题了。当我们将一个拉斐尔的作品和面对文艺复兴早期基督教题材的作品放在一起时，它们之间究竟是什么关系？不能说因为拉斐尔画的很像，乔托画的不像，所以就说拉斐尔画的很好，乔托画的不好。这是一个笑话。实际上懂和不懂，仍然是关于艺术、宗教、哲学大量的知识问题。当我们把这些知识归纳起来，就会从一件宗教作品当中去识别出，可能这个艺术家表现的是基督教题材，是圣母和基督，他是从什么角度表达的，为什么要用这样的手法和方法表达。一个一个问题剥离出来了，剥离得越深就越懂。
所谓懂的本质是我们知识的加深。这跟文学诗歌的知识加深是不同的：文学、诗歌是通过文字，而艺术是通过图像，通过实物，通过铜、铁、物块以及各方面的材料合在一块，或者在不同情况下，你都能够进一步理解它，去分析它，去阐释它，甚至发展它，这就是懂。我们为什么看不懂当代艺术？这个问题还可以唤出我们为什么看不懂艺术。你说说你的“懂”是什么意思，你把你的懂和我的懂交流一下。我们做艺术史研究时，我主要是研究21世纪的，但也会去了解古代的美术史，了解过去，但我们和那些专门研究古代艺术的专家来说，对于他的研究课题我们就不太懂，因为我们在那块的知识是有限的。
黄专：需要获得“观看的自由”
我跟吕老师是属于一辈人，我们八十年代读书的时候就已经关注现代艺术了，他是通过钱君匋的一本书，我最早看的是鲁迅翻译的，后来是赫伯特·里德的西方绘画简史，后来有出现阿拉森的西方美术史。我们当时不要说看西方的展览，就是看西方的作品都很难得。我们有一次机会，1985年劳申伯格在中国美术馆做的展览，这个展览使我发生了很大的思维变化，这种艺术在某种意义上来讲已经超出我们传统阅读和观看艺术的基本底线。艺术必须震撼，这个价值观是从19世纪法国诗人波德莱尔开始提出的，他认为我们的世界变了，不光经济生活、艺术生活，视觉都变了，最大的关键词就是震撼，他说震撼变成我们艺术的价值了。原来的艺术是创造宗教的对象，现在不是了。现在主要创造使人惊奇的对象，这个观点是支撑现代主义最基本的价值观点。这个价值带来很多东西，首先带来和传统艺术的断裂，如果我们还是像文艺复兴的艺术家，仰望希腊，仰望文艺复兴以前的艺术，这个已经不是现代艺术家要做的事情了。
看不懂一件当代艺术作品是正常的，看得懂的话有两种可能性，一个是你在说谎，一个是你对它在艺术史的地位有充分的了解。我们看艺术品，每个人都是在用片面的方式来观看，所以我觉得看不懂当代艺术没有任何丢人的。达芬奇也没解释过他的蒙娜丽莎，艺术家解释不解释自己的作品，这是他的自由。艺术品像一个生命一样，跟我们生命形态是完全一样的，艺术家生产出来以后，某种意义上像你的儿子，某种意义上跟你没有关系。一个作品出来以后，比如杜尚把一个小便池放在展览上的时候，他肯定没想到会成为20世纪最有名的作品。
观念艺术可不可以进行审美方面的欣赏？观念艺术在某种意义上是可以进行审美的，我们进入了新的观念领域进行反思。比如蔡国强的作品，他第一件烟火作品是1993年在长城，那部作品叫《为长城增加一万米》，那时他还没有名气，当时做这个作品他根本没有考虑观众，在长城那个地方做作品是没有观众的。他怎么走到今天，包括烟火变成他的专利，也变成了他的一种区别于所有其他观念艺术家的观念。对这样的艺术家，比如烟火好看这就获得了看当代艺术的理由，我了解这个艺术家为什么要这样做，我们可以看他其它的展品，我们如果信心更大一点，了解这个艺术家为什么在历史上这么有名，我们可以看一些艺术史，我们通过这种观看获得一种内心的自由，这个对我们每个人是最重要的。“观看的自由”我给它这么定义——是用理性的态度控制或发现或表达自己观看的内容，这就是观看的自由。对我们每个人来讲，如果我们在观赏当代艺术中获得了这种自由，这才是最重要的，看不看得懂是另外一回事。