摘 要： 进入二十一世纪以来，诗歌中声律问题的研究，既延续了二十世纪对四声八病发明者和佛经对其影响的探讨，又对声律和古代乐论五音等关系进行探究。部分学者认为，四声由周颙最先提出，沈约是重要实践者，八病是后人附会在沈约名下的。更多学者关注到四声与五音的关系，认为四声受到古代音乐中的五音的影响。在诗人创作上，更关注沈约和杜甫，肯定沈约和永明声律的意义，认为杜甫的拗律属于律诗。在文学批评上，对刘勰和钟嵘声律观进行了讨论。
关键词： 永明声律 四声八病 沈约
声律问题最早可以追溯到《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”①（70）而在南朝时，诗歌的声律问题得到更多重视。先是沈约在《宋书·谢灵运传》中写道：“若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。”②（1743）而后《南齐书·陆厥传》记载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼‘永明体’。”③（610）自从周颙、沈约等人明确提出四声后，声律便开始成为诗歌中重要的原则之一。对于声律的研究，從永明时期到唐代的《文镜秘府论》细化，直到二十世纪对此的研究和争论一直都未停止。
从二十一世纪以来至今已近二十年，对于声律问题的研究呈现出与之前不同的态势。研究除了围绕传统的永明声律说外，还扩展到对具体诗人创作实践的分析，以及对其他文体和领域声律的关注，如词律、骈文、文学批评等。研究方法和范围不仅局限于文学方面，还涉及历史、语言学等学科。本文将对二十一世纪以来声律问题的研究进行总结，从而更好地理清近二十年来声律研究的发展脉络。
一、“永明声律论”的研究
关于“永明声律论”的研究，二十世纪的许多学者已经展开热烈讨论，对其兴起原因、“四声八病”、产生的意义都阐述了各自的观点。其中不乏陈寅恪、郭绍虞、逯钦立、詹锳、启功等著名学者④。在永明声律论的产生上，众多观点可以归纳为其受到文字音韵学的发展、魏晋以来文学追求骈偶、形式美，以及佛教佛经和音乐方面的影响。关于“四声”问题，学者大多反驳了陈寅恪“产生于佛经转读”⑤（367）的观点，在反驳过程中，一些学者注意到“四声”与“五音”的关系，提出四声受江南新声杂曲的影响。“八病”的讨论集中在是否由沈约发现，以及“八体”与“八病”的关系。对永明声律的评价，一些学者批评了其束缚作者创作的一面，也有学者肯定了其向律诗转变的一面。
以上就是二十世纪关于永明声律问题研究的大致情况，而争论的问题也波及二十一世纪。启功在二十一世纪初接连发表《诗文声律论稿》一书和《汉语诗歌的构成及发展》《“八病”“四声”的新探讨》两篇文章，都是接续自己在二十世纪对永明声律的研究。他通过历史考证的方式，认为“八病”与沈约无关。《梁书》中《沈约传》没有关于“八病”的记载，隋唐时期开始有“八病”记载，逐渐详细，宋代时都将“八病”归到沈约名下。他还反驳了陈寅恪“四声”发现源于佛经转读，认为没有直接关系⑥。由此延续了两个问题的思考，一是“四声八病”的发明与沈约的关系，二是“永明声律论”与佛教的关系。
在第一个问题的讨论中，有学者提出不同看法。卢盛江在《齐梁声律论几个问题新探》中认为齐梁时期存在八病之说，并且与沈约有关。他通过《文镜秘府论》的声病材料和《诗品序》“蜂腰鹤膝，闾里已具”⑦（28），证明八病在齐梁时期已经存在。“八病之说有个探索过程，沈约是最早的探索者”⑧。更多的学者则同意启功先生的观点，并进一步证明。他们认为八病归为沈约属于后人附会，四声也并非是沈约首创的。张泉的《沈约“声律论”再审视》认为“在隋唐以前的文献中，未见‘八病’一词……最早将‘八病’的创始与沈约联系起来的是初唐的卢照邻”⑨（116）。谈莉、曹永久在《“一代辞宗”沈约与南朝诗歌的声律追求》中写道：“‘八病’可能是唐代诗人在对诗歌声律不断完善的过程中总结出来的。”⑩（18）
关于四声是汉语本身存在的还是由某个人发现的，学者也有不同观点。谈莉、曹永久认为“四声是汉语发音时本身就存在的，在沈约之前已经被发现，沈约的贡献是将其运用于诗歌创作”⑩（19）。大部分观点认为四声说是周颙最先提出，沈约是重要参与者和实践者。这实际上延续了二十世纪一些学者的观点，如詹锳“四声之名或自周颙发之，而四声之谱为歌诀，应用为文学上之韵律，实沈约之功”{11}（41）。二十一世纪以来的学者从各方面进行了论述，被大多数人认同。王睿航在《“四声八病”说的缘起》中认为：“最早发现四声的应是南朝齐的周颙，……其次是沈约，但周颙等在作品创作上不如沈约，故后世提及‘永明体’‘四声八病’首提沈约。”{12}鞠文浩在《从“五声”到“四声”——齐梁声调分类之衍变》中认为“四声”分类法的提出，是“以周颙《四声切韵》的著成为标志”{13}（17），而它“真正进入文人的视野，是沈约著成《四声谱》之后的事”{13}（18）。
四声的发明除了周颙、沈约等传统观点外，还有观点认为是王斌首先提出的。高华平在《“四声之目”的发明时间及创始人再议》中提出四声应创始于刘宋末，由王斌首创{14}。针对这一看法，杜晓勤在《六朝声律与唐诗体格》一书第三章中专门对其进行了讨论。他通过考证认为：“齐梁至少有三个王斌：王份、王斌、王彬，然此三人生年皆晚于周颙、沈约，均不可能是四声之目的首创者”{15}。
第二个问题的讨论中，学者大多不认同陈寅恪先生的看法，认为佛教对“永明声律论”的产生是促进作用而非直接导致。这种影响可以分为梵文悉昙对汉语反切注音和佛经吟唱对诗歌吟诵两方面。高华平认为四声的发明与“随佛教而传入中国的天竺声明之学、特别是悉昙章法”有关，“中国古代的反切注音法是在学习梵文中受到梵文字母悉昙的启发”{14}（71）。赵文在《试论佛学对声律论形成的影响》中认为：“佛经转读引起了汉族文人对声律论的自觉认识。”{16}（2）谈莉、曹永久认为“佛教的传入和佛经的翻译促进了我国音韵学的发生与发展”⑩（98），人们是在“对汉语自身的发音进行归纳与总结”⑩（11）的过程中，“开始认识到汉语音节是可以进一步切分的”⑩（77）。
对于佛教中经呗对于永明声律究竟造成了哪方面的影响，王小盾、金溪在《经呗新声与永明时期诗歌变革》提出观点，这种影响体现在“确定了一种以吴越语音为基础的吟诵方式”{17}（18）。李晓红的《永明声律审美的继古与新变——兼及谢灵运文学史地位之失落》认为永明声律审美“既有传统诵诗之渊源，又有当时甚为盛行的佛教经声审美影响”{18}（20）。
总结以上两个问题的讨论，大多数学者都认同永明声律论的形成是一个过程，如：《“永明体”理论之管见——“永明体”理论之提出》。其实这个观点在二十世纪已提出，刘大杰在《中国文学批评史》中提到“声律论萌芽于汉晋，发展于南朝，形成于南齐永明年间”{19}（127）。佛经翻译促进了永明声律论的发展，沈约将其大量应用于诗歌创作。研究的焦点在于既然佛经转读并非永明声律的直接来源，那么声律理论的源头是哪里。关于这个问题，许多学者继续向前追溯，进一步探究“永明声律论”与古代音乐、五音的关系。
虽然在二十世纪，詹锳先生就提出“四声虽非五音，实自五音蜕化而出”{11}（65）的观点，启功等人也有类似表述，但都没有对四音与古代音乐展开具体阐发。吴相洲在《论永明体的产生与音乐之关系》中认为“永明体的出现正是诗与乐结合的产物”{20}（111）。他注意到四音与五音的关系，认为诗律正是受到乐律的启发。沈约以四声作诗，是为了入乐演唱，“八病”“清浊”“轻重”的概念也与诗歌入乐有关，由此展开了四音与五音关系的讨论。
亓娟莉在《也谈永明体与音乐关系》中提到“先秦两汉的乐律学理论是永明声律说的直接来源”{21}（222）。贾冰在《“五声”汉字字调标示法略考——兼谈永明声律论与音乐之关系》中进一步说明，认为“早在沈约之前，《声类》《韵集》二书就对汉字的字调做出了总结，并按照这种字调系统把汉字归为了五类”“五声字调标示法在永明声律论的产生过程中，有着不可替代的中介作用”{22}（61）。但鞠文浩提出了不同意见，他认为“魏晋宋齐的文人把汉字声调分为‘宫商角徵羽’五类，永明声律正是利用这种‘五声’分类法制定的”{13}（17），但“‘五声’的分类依据是汉字声调的高低，与‘四声’依据声调变化的划分原则不同”{13}（58）。
之前的观点认为永明声律是为了诗歌入乐提出的，但张培锋在《论南北朝时期僧团与诗歌声律论及吟诵发展关系》中提出不同看法，“声律说本身是诗乐分离的产物，即不再于诗歌之外寻求乐律，而就汉语诗歌的语言文字本身寻找乐律”{23}（19）。同时他结合上文王小盾的观点，认为“春秋时期外流到西域地区的华夏古乐主要保留在当地大乘佛教僧团中，在魏晋时期伴随着佛教的传入而重新回传中原”{23}（78），引起了王融、周颙、沈约等人的注意，在南朝“形成以‘吴音’吟诵诗歌的传统”{23}（143）。
在四声与宫商角徵羽五音的分析中，一些学者注意到古代五行、五声、四时、四方相配的观念。陈顺智的观点是“四声本于传统文化之四象理论”{24}（53）。亓娟莉也在论文中提到沈约“在谈及声律四声时，也是将其与乐律五声（四声）、四方、四时等相联系，从而将声律‘平上去入’四声与先秦两汉的典籍中所言乐律四声及其他传统文化紧密地结合在一起”{21}（116）。
二、律诗创作的研究
除了对永明声律论核心问题的研究外，学者们还注意到了诗歌创作中声律的应用问题。一方面是具体到某个诗人作品的分析，另一方面是对于某个朝代律诗的声律运用的分析。
针对具体诗人创作的分析，可以看到研究者大多关注沈约和杜甫。前者作为永明声律论的代表人物之一，将其大量应用到自己的诗歌创作中;后者作为唐代诗人，七律诗作非常典型。
关于沈约创作的讨论，普遍会提到他对于音律的运用。李文在《论沈约诗歌的艺术特色及其对齐梁诗歌的影响》中认为沈约诗歌的特色之一是“声韵和美”，其《昭君辞》是“他的声律理论在创作中应用得较为成功的一例……此诗有半数为律句”{25}（47）。李娟《论沈约的声律理论与“永明体”诗歌》认为沈约的创作“体现出推进声律的努力，他的诗歌中不仅律句、律联多，而且很注重内容的对仗”{26}（61）。学者注意到了沈约的《四声谱》，戴燕的《永明诗新论——以沈约为中心》认为“《四声谱》就是顺应五言诗写作的风气而编制出来的一部韵书”{27}（80），为五言诗作者提供了按平上去入分类的字库，使作者可以快速拣选到所需要的字。
研究者普遍肯定了永明体诗歌的价值和历史意义，同时肯定了沈约作为永明体代表人物所发挥的作用。李娟认为“沈约诗文数量较多，兼之位高年耆声望卓著，在其影响下诗坛风气发生转变，大批诗人加入了讲究诗歌声律对仗的队伍。是‘永明体’诗人中功不可没的中坚人物”{26}（58）。李文认为沈约“第一个把声韵学的成就转化为诗歌的音乐格律”{25}（37）。“永明诗提出了自己明确的主张，并且付诸大量的创作实践，同时还编制有配合新诗理念又服务于创作实践的工具性的韵书……在中国诗歌史上这还是第一次……使以声律为基本特征的诗歌成为中国古典诗史上的主流”{25}（50）。高文强在《论永明文学批评的新变特征》中认为“永明体诗人们明确地以‘新变’为旗帜，也就是说，他们是有意突破旧传统的，是一批自觉的创新者”{28}（116）。
关于杜甫的诗歌，学者的关注点大部分都在他的“拗律”現象上，以及分析其“拗律”出现的特点。兰香梅在《杜甫“大拗”律诗的声律分析——兼谈杜甫拗律的归属》中提到了“拗律算不算律诗”{29}（66）的问题。她认为杜甫的拗体诗包括“大拗”属于律诗。“杜甫的拗体……并未违背律诗在声律应用上的基本原则，即平仄相对，平仄和谐，用粘对的规则组织句子。……在音律上是小拗而大顺”{29}（68）。同时还分析出杜律大拗的律诗特点：一不能改易平仄而改易时，会在本句或对句补救。二常用三平调，但会用三仄调调和。三故意违反粘对原则，达到新的诗律效果。张英在《论杜甫的正体七律及其声律特色》中，将杜甫的符合拗救原则的律诗归为正体七律，统计出杜甫共有63首正体七律，进而分析杜律的七律中拗救规律，“首字拗主要通过本句自救加以补偿”{30}（96）“第三字拗主要通过对句相救加以补偿”，以及普遍出现的“本句自救与对句相救相结合”{30}（99）。
对于某个朝代或时间段的律诗分析，很大程度上是针对唐代的律诗。在对数量庞大的诗歌进行研究时，计算机和数据库的应用更加突出。《六朝声律与唐诗体格》一书末尾附上了关于《中国古代诗歌声律分析系统》的说明。廖继莉的硕士论文《唐诗声律研究》中“建立了唐代诗歌数据库，用计算机编程对唐诗进行声律地位的标识，包括韵、摄、调和平仄句型和谱式的标识”{31}（17）。
同时从永明体到近体诗的转变过程也引起了学者的兴趣，《六朝声律与唐诗体格》就分析到“大同律”，认为大同年间是永明律二五异声转变为律诗二四异声的转折点。他对于大同律的研究获得了其他学者的认可{32}。同样关注这一过程的还有何伟棠，他在文章中归纳了四个阶段，从沈约永明律到刘韬的新声律理论，再到元兢总结粘式体规律，最后是沈、宋律诗的定型{33}。
三、其他领域的声律研究
以往人们对永明声律论和永明诗有着丰富细致的研究，而对其他文体的声律问题关注不多。二十一世纪以来，更多的人不再局限于律诗，关注到了不同方面的声律问题，研究较多的是词体和文学批评两方面。
昝圣骞在博士论文《近代词体声律学研究》中提出了构建词律学体系的设想，分析了近代词体声律，继而发表了《论词体声律学的建构及其意义》。他将词体声律定义为“词体体制规格与构成法则，包括句度伸缩、字声抑扬、韵协变换及按谱行腔等方面的调配规律与节奏呈现”{34}（89）。作者总结了词体声律学体系的演进，尝试建构起词体声律学体系。
文学批评涵盖了从齐梁时期到明清时期在声律方面的不同主张和评价标准。讨论最多的是南朝时期文学批评中的声律论，重点分析刘勰、钟嵘等人的声律观点。
马燕鑫的《六朝文学批评术语中的声律蕴义》以六朝批评中常见的字词为切入点，加上对具体诗句的分析，认为频繁使用的“绮、丽、流、靡、清、美、藻、蔚等词的内涵，除了指辞藻的华美和形式的骈俪外，更有一部分是指本身在声律上的优美”{35}（75）。吴建民在《南朝诗学声律论之创建、深化及批判》中则梳理出沈约、刘勰、钟嵘三人分别对声律论进行了创建、深化和批判。
关于刘勰，大多数学者都试图从《文心雕龙》的《声律》等篇探究刘勰的声律理论，如王毓红《刘勰协调声律的基本方式》、王鑫《“音以律文 声得盐梅”——刘勰声律理论浅析》等。后者认为刘勰与沈约等人有所不同，他的主张比较中和。“他为声律的发展寻求到了本原依据，同时通过对声律实现困境的分析，提出了相对宽泛的声律原则”{36}（72）。王洪林在《论刘勰对沈约文学观念的继承》中将重点放在刘勰与沈约观念相通的部分，“沈约和刘勰均认识到诗歌所特有的文字音韵特点，强调创作应平仄相间，押韵合辙，通过声韵的抑扬变化获得更好的抒情效果和艺术美感”{37}（15）。吴建民的《南朝诗学声律论之创建、深化及批判》认为刘勰“将‘滋味’与声韵音律联系起来……把声律理论提升到了作品审美韵味的层次，超越了仅从听觉美角度论声律的狭隘理论视野”{38}（3）。
对于钟嵘的讨论，学者从《诗品》入手，分析其与沈约等人主张的永明声律论的关系。吴建民认为“钟嵘对声律论采取了明确的批判态度”{38}（5）。钟嵘提倡自然声律观，“诗歌声律应以适于吟诵朗读为本，只要不滞碍拗口，清音浊音顺通流畅，朗诵时和谐上口，声调流利”就足够{38}（4）。何雪莲的《〈诗品〉之声律问题再探讨》认为钟嵘不是永明声律论的彻底反对者。“在《诗品》中提倡自然声律论，主张追求诗歌的‘真美’”{39}（6），但他在评价诗人时大量用到表示声律的词语，表明他已经认识到声韵和谐的重要性。李晓红在《永明声律审美的继古与新变——兼及谢灵运文学史地位之失落》中提供了一个新的看法，认为“沈约与钟嵘对诗歌声律的要求并无根本矛盾”，二人的不同“本质上是比较纯粹的批评家与诗人兼批评家在问题意识上的差异”{18}（19）。
二十一世纪以来，声律问题的研究延续了二十世纪的探讨，对四声八病发明者和佛经对其影响做了进一步研究。大部分学者认为四声由周颙最先提出，沈约是在诗歌方面的重要实践者，八病属于后人附会在沈约名下。佛经对四声的提出有促进作用而非直接导致，还有学者认为这种促进作用具体体现在吟诵诗歌上。同时学者还对声律和古代乐论五音等关系进行探究，更多地关注到了四声与五音的关系，不少研究者认为四声受到了古代音乐中的五音影响。在具体诗人创作上，更关注沈约和杜甫，对沈约的地位和永明声律的意义进行了肯定。认为杜甫的拗律属于律诗，对他的拗律进行研究，试图总结出他的拗、救规律。在其他领域方面，学者们关注到了词、赋等文体的声律问题。在文学批评上，对刘勰和钟嵘的声律观进行了讨论，将他们分别与沈约等人的声律观比较。
注释：
①[清]孙星衍.尚书今古文注疏[M].北京：中华书局，1986.
②[梁]沈约.宋书·谢灵运传[M].北京：中华书局，1974.
③[梁]萧子显.南齐书·陆厥传[M].北京：中华书局，2000.
④赵静.“永明聲律论”百年研究综述[J].南阳师范学院学报（社会科学版），2005（07）.
⑤陈寅恪在《四声三问》中写道：“但其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出於印度古时声明论之三声也。”陈寅恪.金明馆丛稿初编[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.
⑥启功.“八病”“四声”的新探讨[J].北京师范大学学报（人文社会科学版），2002（04）.
⑦[梁]钟嵘.诗品译注[M].周振甫，译注.北京：中华书局，1998.
⑧卢盛江.齐梁声律论几个问题新探[J].江西师范大学学报（哲学社会科学版），2010（05）.
⑨张泉.沈约“声律论”再审视[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2005（03）.
⑩谈莉，曹永久.“一代辞宗”沈约与南朝诗歌的聲律追求[J].燕山大学学报（哲学社会科学版），2015（03）.
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