近人王古鲁先生所辑录的《明代徽调戏曲散出辑佚》（1956年上海古典文学出版社）收辑明代弋阳腔系统所谓徽调、青阳调、池州调等加滚唱的民间戏曲16出。明代戏曲盛行，在民间也就流传了这么一批戏曲散出（即今之所谓“折子戏”）集子。如《新刊徽板合象滚调乐府官腔摘锦奇音》（简称《摘锦奇音》）、《新刻京板青阳时调词林一枝》（简称《词林一枝》）、《鼎刻时兴滚调歌令玉谷调簧》（简称《玉谷调簧》）、《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》（简称《八能奏锦》）等集。除此之外，尚有《徽池滚唱新白新调万曲长春》（简称《万曲长春》）、《精选天下时尚新调秋夜月》（简称《秋夜月》）、《精选天下时尚南北徽池雅调》（简称《徽池雅调》）等。这些集子在国内多已失传，只是相继从东瀛引进后，方使学术界眼界大开。王古鲁先生得月之先，在这方面作了许多有益的介绍和开拓性的研究。他认为不论是青阳调或池州调，皆是“明代中叶流行于安徽省内的新腔调，……实在是徽调的雏型，所以本集取名为《明代徽调戏曲散出辑佚》。”是徽调？还是弋阳腔？学术界尚有争论，但认为这是戏曲，几乎是一致的。对“滚调”的认识也各有见地，但较为一致的是承认它是用一种流水板的快节奏急歌的形式对戏文内容作适量的补充与丰富。有人认为这是弋阳腔传奇本区别于昆腔本传奇的特点之一。
但这是不是就是明代流传于民间的戏曲折子戏唱本呢？我觉得还可以商榷。与其说它们是民间散出戏曲的演唱本，毋宁说是民间曲艺的说唱本更为准确。
自元以后，杂剧与小令散曲分道扬镳，各自循着本身的轨迹，发展成为后世的戏曲与小曲。但相互之间始终保存着血缘的联系。小曲可发展成为戏曲演出，戏曲亦可作为小曲演唱。明代小曲显然与元代小令有着密切的渊源关系。但小曲在流传过程中，也有不断的发展与创新。如小曲可加引子、尾声；单曲联缀可成为成套联曲；曲子变调可成为新曲；在民间山歌、小调的基础上又可吸收、创新，等等。由于它的演唱形式比戏曲的演出要简单得多，因此，它较之戏曲，更便于在民间流传，更易为下层民众所接受，这也是很正常的。传奇（戏曲本）在明代刻本较少，戏班演出大多是艺人代代传抄的手抄本（如今《古本戏曲丛刊》中多为这类手抄本）。故《词林一枝》之类集子的刊行，主要是为观众（听众）阅读和欣赏，而不是给艺人作为演出本的。这些集子的题名，或称“乐府”，或称“雅调”、“时调”、“新调”，或称“摘锦奇音”，或称“词林一枝”，或称“玉谷调簧”，或称“八能奏锦”，或称“词林摘艳”，或称“雍熙乐府”等等，皆说明集子是重“曲”不重“戏”，从实际选辑的戏目来看，绝大多数是选的单角（或生、或旦）简短的唱功段子，如《词林一枝》中的《赵五娘临妆感叹》就是赵五娘一人临妆的感叹，这作为戏曲表演是十分困难的，而作为说唱本则是非常完整的。不讲究情节，不重表演，一人独唱（加念白与滚唱）到尾。或有数角对唱（对白），也是较为简短的段子，并不形成一个独立的散出戏。编选者恐怕更多的是为了满足读者的听觉而不是视觉需要而选辑的。其中的“滚唱”或“念白”，更多的是为了在单篇演唱中，为了调剂气氛，或使人了解全剧与完整的人物而加的补充。这种唱中夹白，还要加上滚唱，作为戏曲演出，实在难以想象。而连说带唱，却正是曲艺说唱的特点，不过是将“代言体”改变成“叙述体”。所以说，这些集子与其说是戏曲的散出集，不如说是曲艺演唱（清唱、坐唱）本更符合当时的实际。
这些集子还有一个很重要的特点，就是一般分为上中下三层，除其主要部分刊载戏文（曲目）外，中层则刊载“时尚小曲”或其它娱乐性、知识性文字。如《秋夜月》中层刊“笑谈”和“酒令”；《词林一枝》、《八能奏锦》中层刊《罗江怨歌》；《徽池雅调》除选祝枝三等骨牌或曲牌词10篇外，还精选〔劈破玉歌〕90首。它如《摘锦奇音》、《玉谷调簧》也都刊载“时尚古人〔劈破玉歌〕”。〔劈破玉〕为流行于明代中叶的一个小曲名称。一般为7句51字，与〔挂枝儿〕相似，仅最后二句重复，为一种较有代表性的演唱曲本。〔黄莺儿〕多为嘲妓之作，〔劈破玉〕的内容则较为广泛，除大量情谑之歌外，涉及生活的各个方面，如咏春、夏、秋，冬，风、雨、月、花，渔、樵、耕、读等。有不少极为精彩的绝妙佳作。如《徽池雅调》中〔劈破玉〕首歌：“（耐心）熨斗儿熨不开眉间皱，快剪刀剪不断糊答应。人说你至诚，看你不象个至诚人，说一个明白，也耐着心儿等。”并且开始歌咏传奇，如《琵琶记》、《金印记》、《同窗记》的故事。如《玉谷调簧》中就有许多《琵琶记》的唱段：“赵五娘借问京城路，骂一声蔡伯喈薄倖夫，堂上双亲全不顾，麻裙兜了土，剪发葬公姑。身背琵琶，身背琵琶，夫！诉不尽离情苦，诉不尽离情苦！”从只适于抒情的短曲，逐渐演变为可以叙述故事、描绘人物的说唱体裁。这说明：一、戏与曲的血缘关系乃是有分有合，分久必合；二、亦可证明这些集子主要是说唱本而不是戏曲演出本。明代沈德符《万历野获编·时尚小令》中说：万历以后，“则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”请注意，沈德符在这里是以“时尚小令”作为条目写的说明文字，显然不是指“戏曲”而言的。人们熟悉的陆游诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”翟宗吉诗：“陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家。”说明自宋以来，经明清而至今日，《琵琶记》的故事更多的是通过曲艺而在民间传播的。至今仍在演出的广西文场《五娘上京》，未必出自《琵琶记》的戏曲本，而与明代俗曲的关系可能更为密切一些。
明代中叶，这类唱本极多，除文中提到的以外，还有《大明春》、《尧天乐》、《盛世新声》、《时尚急催玉》、《尚闹五更哭皇天》，直至天启、崇祯年间苏州人冯梦龙采辑的《挂枝儿》、《山歌》（或称《童痴一弄》、《童痴二弄》）更是纯粹的俗曲演唱本了。明代戏曲（传奇）流行，话本流行，通俗小说流行，民间俗曲也流行。卓珂月云：“我明诗让唐，诗让宋，曲让元，庶几〔吴歌〕〔挂枝儿〕〔罗江怨〕〔打枣杆〕〔银纽丝〕之类，为我明一绝耳。”这是明代人较为客观的自我评价。这与整个社会商品经济的发展，资本主义开始萌芽，市民阶层的崛起，以及商贩流寓，歌妓应酬等等，均有重要的因果关系。随着商业的流通渠道，民间艺人走南闯北，故俗曲也上至京城，下至广州，四处流布，广为传唱，逐渐在各地扎根萌芽，成为当地的地方曲艺。追本溯源，怕均与明代的小曲（俗曲、俚曲）有关。有清以来，小曲唱本源源不断，如《时尚南北雅调万花小曲》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》等，皆为明代曲本的遗传。《白雪遗音》的编订者为济南人华广生，选辑以济南为主，兼及南北，其中提到了“湖广调”。所谓“湖广调”，是在湖广业已流行的曲调，与桂北已是近在咫尺。嗣后招子庸的《粤讴》、李调元的《粤风》刊行，均为粤化了的弹词小曲。《粤风》载：“沐浴（即木鱼），东粤之歌名也。浔（即今广西桂乎县）在粤西，土旷人稀，流寓于兹者，粤东人尤多。故亦习为此歌。其词甚似元人弹词，以三弦合之，每空中弦以起止，盖太簇调也。”则粤西之木鱼，实在也是明代俗曲之遗响。据清乾隆年间李斗在《扬州画舫录》中记载：“小唱，以琵琶、弦子、月琴、擅板会动而歌，最先有〔银纽丝〕〔四大景〕〔倒板桨〕〔剪靛花〕〔吉祥草〕〔倒花篮〕诸调，以〔劈破玉〕为最佳。”从曲调、伴奏乐器各方面看来，发祥于苏扬的明代俗曲小唱与今日之弹拨说唱曲种（包括广西的文场、木鱼等），是有着历史渊源关系的。
明代俗曲唱本数量之多，与当时俗曲的普遍流行是互为因果关系的。而且对后世能传播到全国各地，更是有直接的关系。综观今日南北弹拨曲艺几乎都与明代俗曲有渊源的关系，实在是明代俗曲唱本广为流传所播下的种子。