报告厅举行了盛大的开幕式。开幕式由中央美院人文学院郑岩教授主持，中央美术学院院长潘公凯、美术史家邵大箴及人文学院副院长李军分别发表了讲话。潘公凯院长在讲话中首先毫不避讳地揭露了我国20世纪以来美术史研究中缺乏足够的洞见以及对西方的过分依赖等不足，但是他仍对未来的前景持乐观态度，并提出了中国的美术史研究应有自身独立特点的建设性意见；邵大箴先生的致辞以2016年世界艺术史大会的召开为例，指出了我国近年来美术史研究的上升态势与成就所在，并由此鼓励学界为取得更大的成绩而继续努力；李军教授则以大会为契机，对美术史年会自身的历程进行了回溯，肯定了此次回归的意义，并对会议的成果表示了期待。三人的发言恳切而富有针对性，为大会的召开起到了良好的带头作用。
本届美术史年会的主题为“拓展与深入”，这不仅为学者们指明了未来奋斗的目标，也在一定程度上从横、纵两个方面反映了当今美术史学界研究的重要转向：学者们开始愈来愈多地运用社会学、心理学、人类学、民俗学等其他学科的方法，以更加宽广的视野对问题进行审视，并在此基础上带动问题的细化与深入。因而，本次会议单独设置了“跨学科跨文化”这一板块，与会议主题和实际情况相契合。就会议日程安排而言，此次年会共分为六大部分，与会者们分别以不同的方法就不同方向的不同问题展开了不同层面的全方位讨论，取得了一定的成果。
会议的第一版块为理论研究与学术史，所做发言集中在对方法论本身的探讨和对前人研究的梳理，反映出当今学界理论研究的自觉和对传统的反思意识。清华大学美术学院的陈池瑜以时间为经，以著作为纬，系统梳理了中国早期美术史写作的基本情况，并指出了早期写作以中唐为临界点、前后分别以品评和史传为中心的基本特点。广州美术学院的郭伟其以潘光旦、柯律格等人的研究为例，回顾了艺术史研究中科学方法的运用现象，进而探讨了科学方法与人文学科之间的内在矛盾与张力问题。新疆艺术学院的史晓明以新疆出土的“坐佛与千眼木版画”为契机，从生物学的角度，借助现代科技，通过对人类自身生存环境及生理特征的探索，提供了解答写实绘画为何对人具有持久的吸引力这一艺术哲学命题的新视野。西北大学的屈健以长安画派为对象，总结了前人相关研究的现状，并在此基础上提出了长安画派并非限于封闭的地域而是“具有了超地缘的性质”的观点，为当今美术工作者在对待画派打造这一现实问题上提供了启示。中央美术学院的王璜生基于本校美术馆收藏的一件作品——李叔同的《半裸女像》，对艺术史上的一桩无头公案进行了解答，同时也为该问题留下了待完善的开放空间。
第二版块为美术与考古。美术考古作为一门交叉学科，其研究既具备考古学的科学方法，又有着美术史研究的人文关怀。此次发言的学者们一方面探讨了宏观的学科定位与方法，另一方面也对微观的细节问题给予了关注，较为全面地展示了当今美术考古领域的学术动态。中国社会科学院的杨泓先生从自己的考古学背景出发，对当今美术史学中墓葬美术的研究发表了见解。他首先强调了材料在美术考古研究中的重要性，本着一个考古工作者的良心，指出了单方面注重文物的经济价值而忽视了墓葬内部器物组合关系等历史信息这一行为的弊病，主张在材料的使用上要小心谨慎、通盘考虑，确保其来源的科学性与可靠性。另一方面，他亦提出不能孤立地看问题，而是既要考虑墓葬中所蕴含的社会文化含义，又要对关乎美术本体的形式和技法给予足够的关注，并在此间保持适当的分寸以避免过度阐释的危险。文物出版社的葛承雍接续杨泓先生的思路，进一步对图像使用与解读的尺度做了必要的提醒，认为在使用文物图像的过程中必须对其真实性加以甄别。此外，他还从图像自身的特殊性出发，指出其在还原历史方面具有文本所不具备的优越性，对以图补史的传统方法中图像所处的附属地位做了平反，而认为真正的过去应当是“图像与文本互构的历史世界”。中国社会科学院的张总以三夷教和犹太教等为例，通过将它们与佛教的文物及在华传播状况进行比对，提出了宗教艺术在中国的境遇与其传播模式之间的关联性问题。山东省石刻艺术博物馆的杨爱国关注的是古代艺术品中的“三鱼争头”这一母题，他通过将其和与之组合并置的以及其他现存图像的对比，一方面从祥瑞、三世有余、子孙兴旺和道教信仰四个角度推断了其寓意，另一方面则猜测了其为外来图像的可能性。由此，他进一步以小见大地提出了不共用头部的三条鱼以及单条鱼等其他审美符号的文化含义问题，为将来的研究做了富有启迪性的提示。鲁迅美术学院的李林通过对辽阳地区壁画墓中明器台空间位置以及墓主画像表现方式所做的时间性梳理，勾勒出该地壁画墓时代风格及葬俗的演变脉络，并由此做出了墓主画像的程式化可能是“作为一种指示性的图像存在”的猜想，其研究提供了构建地方性墓葬美术谱系的切入点。西安美术学院的范淑英以铜镜、古币以及石刻等为例，借助图像的对读，指出了唐代美术制作中对汉风的继承，为研究中国古代艺术史中的复古现象提供了个案的视角。
第三部分为中国绘画研究。不过，该场讨论的对象并不限于如名所示的古代遗存图像，而亦有对美术史籍的考据与整理。四川美术学院的倪志云先生从《唐朝名画录》、《历代名画记》和《宣和画谱》这三部基本的美术史文献出发，引《新（旧）唐书》、《元和姓纂》等史籍为佐证，十分详尽地还原出了周昉的家族世系，并论及了周昉家世背景对其绘画趣味造成的潜在影响。中央美术学院的黄小峰以相关文献与图像为依据，指出了传为北宋王居正的《纺车图》中所存在的伪造及与事实不符之处，由此对画作背后所蕴含的文化象征意义进行了释读。此外，他还从图像志的角度出发，结合纺绩图题材在元代大量出现这一现象，对作品的断代问题提出了新的见解，引起了在场学者的热烈讨论。陕西师范大学的韦宾结合自己所做的整理工作，认为明清史籍中有大量以题跋、画诗、书信等文辞形态存在的画学文献，但是它们由于自身的零散性而未得到足够的重视。他以四库全书系列的别集为例，对此类散佚文献的情况作了扼要的交待，指出这些材料在反映文人真实的内心世界、研究绘画思想方面的重要性，呼吁学界加强对此类工作的关注。扬州大学的贺万里仿照史学家黄仁宇先生《万历十五年》的写法，以恽寿平在扬州的活动为例，主张从细微之处着眼，在明末清初王朝更迭的时代大背景之下，通过关注平凡人物的命运以见出其时其地的社会关系、政治制度、民族心理等潜藏在历史深处的问题，为明清之际地方性画派的研究提供了思路。清华大学的陈瑞林以“岭南画派在上海”这一个案为切入点，借用后现代“去中心化”的概念，就中国近现代美术史研究中对某些事物盲目推崇的弊病进行了反思，认为应当实现去五四中心化、去内地中心化和去精英中心化这“三去”。其主张可以说重申了学术研究的民主性本质，一定程度上是对当今学界缺乏对边缘群体、事件和地域关注的批判。
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