关键词： 马勒；五首吕克尔特歌曲；技法特征；旋律变形；调性
摘 要： 马勒的艺术歌曲创作是西方艺术歌曲文献中的奇葩，是通向理解他大型作品的桥梁。通过对马勒中期的代表作《五首吕克尔特歌曲》歌词、旋法、调性等方面的研究，总结马勒艺术歌曲的创作特点，认识其独特的音乐创作观念和手法。
中图分类号： J609 文献标志码： A 文章编号： 10012435(2011)05061206
Mahler"s Five Rnekert Songs and His Technique Features
WANG Wenzheng(College of Music, Anhui Normal University, Wuhu Anhui 241000, China)
Key words: Mahler；five Rnekert songs; features of technique; melodic metamorphosis; tonality
Abstract: Mahler’s artistic songs, as the bridge that leads to understand his large-scale works, are regarded as the gems among the literature of western art songs. Based on deep study of the lyrics, tune method, tonality and other research on Mahler’s Five Rnekert Songs, summarize some characteristics of Mahler’s creation on art songs in order to achieve a better understanding of his unique creation on music concepts and techniques.
古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler 1860-1911）是19世纪末20世纪初奥地利著名作曲家、指挥家，德国后浪漫主义重要作曲家之一。他在作曲方面的重要地位曾一度受到人们的质疑，被英国作曲家沃恩•威廉斯视为“一个勉强过得去的冒牌作曲家”。［1］出现这样的“误解”可能存在多种缘由:首先，马勒是一位非常优秀的指挥家，其作曲才能被其指挥才能所掩。其次，因为马勒所处的“外人”地位，一个中欧德语国家的犹太人，而当时的“反犹主义”在音乐家中流传很广。马勒常说：“我是三重的无家可归，奥地利人说我是波西米亚人，德国人说我是奥地利人，其他地方人则说我是犹太人。不管去哪儿我都是外人，永远不受欢迎。”第三，马勒的多数作品充满了神秘的宗教情感，深刻的人生哲理，还有那种对生活的痛苦、绝望和对死亡的恐惧等等。这些“消极”的人生观，致使一般听众不太容易进入马勒的音乐世界，这对他音乐的广泛传播也有一定的影响。“马勒不可能拥有太多的听众，这里除个人兴趣等因素之外，一个十分重要的原因是：一个浮躁的、浅薄的、庸俗的灵魂是无法面对马勒的。”［2］因此，直至20世纪中叶，马勒的音乐才渐渐为人们所接受、喜爱，对马勒的研究也逐渐多起来。
马勒的音乐创作主要成就集中于交响曲和艺术歌曲。如：10部交响曲（第十部未完成）、声乐套曲《青年流浪者之歌》、《少年神奇号角》《亡儿之歌》和交响声乐套曲《大地之歌》等。马勒在他的交响曲创作中有时也运用了一些自己歌曲的旋律，所以被人们称作“歌曲-交响曲家”，由此可以看出他的交响曲与歌曲有着非常密切的关系。用他的话来说就是他的“艺术歌曲是交响曲发展的种子，而交响曲是艺术歌曲在内容表现上的进一步展开”。［3］
本文所分析的《五首吕克尔特歌曲》（人声和乐队）是马勒根据德国诗人吕克尔特（F.Rnekert1788-1866）的诗文谱曲的，写于1901-1902年，1905年首演于维也纳（第2首未演）。这五首歌曲虽然不是严格意义上的声乐套曲，也不能代表马勒在艺术歌曲创作领域中的最高成就（一般认为其艺术歌曲最高成就代表作为交响—声乐套曲《大地之歌》），但是通过对该作品的分析、研究、比较和总结，依然可以看出马勒创作中的特殊表现手法和艺术风格，使我们能更加深入的理解马勒的音乐。
一、关于作品的描述性分析
《五首吕克尔特歌曲》本身从马勒在1901——1902年间创作的《七首歌曲》中截取出来的（前2首歌词选自《儿童奇异的号角》，后5首则都由诗人吕克尔特创作），依次是《请别看我的诗歌》《菩提清香》《厌世》《午夜》和《若你爱美人》[注：歌曲顺序引自李秀军：《生与死的交响曲——马勒的音乐世界》附录，北京：三联书店2005年8月第1版，第308页。《请别看我的诗歌》（Blicke mir nicht in die Lieder）写于1901年6月14日，共66小节，是一首幽默风趣的“无穷动”（moto perpetuo）［5］，在结构上与第二首相同，单二部曲式。一开始由单簧管奏出非常活跃的伴奏音型，后来双簧管和弦乐组也相继加了进来。在“似乎看到了罪恶”达到第一部分的高潮，随后由弦乐组奏出一下行音阶，乐曲唱出“我自己也不敢插手，看它如何成为佳作”后，双簧管奏出两小节间奏。并伴有部分离调进行，风格显得非常怪诞。乐曲第二部分与第一部分基本相似，和声上也无太大变化。只是第二部分第一乐句唱完后比第一部分多了一小节的伴奏，第二乐句“也不愿让旁人窥视”稍显得紧凑些，乐曲最后在双簧管欢快的旋律中结束。
《菩提清香》（Ich atmet"einen Iinden Duft）写于1901年7月到8月间，共36小节，在结构上属于单一部曲式，由带有人声的引子、两个呈迭奏关系的段落和尾声构成。引子（1-4小节）从C大调开始，呈示了以八分音符律动为主的分解和弦和以极弱力度琶音演奏的、处于高音
区的柱式和弦（见谱例1）。这个处于高音区的弱奏琶音柱式和弦，在和声上，使用属持续音之上的小七和弦；并使用弱奏的带有琶音的钢片琴和竖琴，以及中提琴高音区的泛音来表现，恰如其分地表达了歌曲的意境——晶莹剔透、沁人心脾，并为人声表现“闻到一阵温柔清香”做了较好的情绪铺垫。谱例1：
第一段（5-17小节）可以分为三个乐句，由三句歌词组成，表达了对爱人赠送的菩提的由衷喜爱。人声演唱的旋律动机来自于引子，是引子的“减缩”[注：杨儒怀《音乐的分析与创作》（上册）北京：人民音乐出版社，2003：122：“如果同一乐思反复陈述时，比原始陈述在结构上减短，就构成了乐思的减缩陈述。”
第二段（18-33小节）是第一段的变化重复，重复时作了扩充，并向拿波里调转调（bD大调），将音乐推向全曲的高潮。在和声上，低声部以主属双持续为主，强调了其功能性，之后转回主调C大调完全终止。
尾声（34-36小节）继续持续贯穿全曲的音型，结束在附加六音的主和弦上，首尾呼应，似意犹未尽，给人遐想无限。
《厌世》（Ich bin der Welt abhanden gekommen）写于1901年8月16日，共67小节，在结构上属于“通谱体”性质。前奏部分就非常有特点，开始（第1-6小节，主题动机）由双簧管奏出凄婉、凝重的旋律，速度非常缓慢。在前奏的第10-12小节（歌唱声部进入之前）由加弱音器的弦乐组再次奏出这一动机。谱例3：
然后，再现或变化发展全部是在乐曲的间奏或结尾处，可以说这一主题动机贯穿乐曲发展的始终。在乐曲的第40-42小节处，这一动机基本再现（紧缩），第22-23小节和结尾第59-61小节是其动机的变化、衍展，做到了首尾相呼应。接下来第7-9小节的旋律由单簧管奏出，双簧管在低音部作衬托。第一乐句非常的安静。正如一开始所唱“我将在世上销声匿迹，在人间我蹉跎多少时光，如今已久久没有我的音讯”那样，马勒在这首乐曲中充分表达了他的创作内容：痛苦、悲观、恐惧、死亡以及对天堂的向往。
另外，间奏第20-21小节的特定音型，第26-27小节是这一特定音型的变化，发展。谱例4：
旋律声部与伴奏声部互答，采用模进手法。第37-39小节旋律和伴奏声部先后再现，到了第48-49小节，这一音型再次出现，只是由单簧管奏出双音，显示出哀怨、凄凉的情绪。马勒在这首乐曲中，充分发挥了和声半音化色彩与紧张度的表现作用，显示出作曲家内心悲恸的情怀以及对人世间的无奈和对天国的向往。音乐的运动主要是通过对主题的变奏不断向前发展的，歌曲的结构具有展开、开放的特点，严格的再现已不复存在。马勒主要是靠动机、特性音调的贯穿及引子与尾声的呼应来统一作品的。
《午夜》（Um Mitternacht）写于1901年夏季，共94小节，是这五首歌曲中最长大的一首。综合分析这首歌曲有如下特点：
（1）有“分节变奏曲”① 的特点，旋律具有朗诵性。每部分都有一些基本相同的音调，然后不断变化，发展。主导动机一直贯穿乐曲发展的始终（见谱例5）。
（2）节拍呈现出交错组合的特征，以3∕2拍为基础，中间时常穿插2∕2拍、4∕2拍和
6∕2拍，“节拍的频繁变化以及无规则的长短乐句的运用也是马勒歌曲创作的重要特色。”［8］
谱例5：
（3）级进的下行音阶的多处运用也是此曲的重要特点之一。开始第2小节低音处由大管奏出，第5小节转到高音处由长笛奏出，接着第6小节又回到低声部由大管奏出（模进），随后歌曲中多次出现这一特性音调。第一部分到“都没有给我带来任何慰藉”时，半音化和声手法运用较多。
《若你爱美人》（Liebst du um Schnoheit）写于1902年8月，共34小节，在结构上为单二部曲式，bB大调，和声的运用也不是很复杂。乐曲一开始是由双簧管奏出属和弦上的琶音，经过阻碍再进行到副属和弦，这样就有一个半音进行。这是此曲的重要特点之一，整首乐曲显得非常凝重。到“请不要爱我，去爱那春天”乐句时达到第一部分的高潮，在“春”字上还要做弱声处理，后一乐句稍稍安静下来。第二段前半部分和声与第一段基本一致，后半部分的旋律是前半部分的大二度模进，好像人们在与命运作最后的抗争，但是最终还是摆脱不了坎坷的命运，人在大自然面前显得是多么的渺小啊！最后只能在“而我将爱你更深长”这一乐句上安静下来。
二、《五首吕克尔特歌曲》的技法特征
从技术手法来看，《五首吕克尔特歌曲》与他早期的声乐套曲有着很多相似之处，这些特点都充分体现出马勒音乐创作的个性特征。
1. 马勒的世界观与其艺术歌曲的歌词选择
在马勒音乐创作中，爱情、黑夜和死亡是他较为偏爱的几种表现对象。如艺术歌曲《不能再相见》《当我的宝贝举行婚礼时》《我的宝贝那双蓝色的眼睛》《第五交响曲》第四乐章等与爱情有关；《唐璜小夜曲》《哨兵夜歌》和《第七交响曲》①
等则与“黑夜”有关②；而马勒作品中与“死亡”题材有关的更是举不胜举，如第一、二、五交响曲中的“葬礼进行曲”乐章、艺术歌曲中的《亡儿之歌》等。
马勒的歌曲在歌词的挑选和运用上常常能确切地反映其世界观和艺术观，而《五首吕克尔特歌曲》就明确地反映了这一特点。在《菩提清香》中，“在幽室里有一株菩提，这件礼物是爱人赐予，馨香四溢芬芳扑鼻，我爱菩提奇异香气，剪枝摘条一片心意，沉浸在浓郁馨香间，寓中无限情意”的唱词以及《若你爱美人》中“若你爱真情，啊，请你爱我，不渝地爱我，而我将爱你更深长”的唱词都反映了爱情题材；第四首《午夜》是典型的关于“夜”的音乐，其歌词“在午夜里举目远望，漫漫无边的天际，竟没有一颗星星对我微笑。在午夜里，我把思绪遣往黑暗天边。在午夜里，都没有给我带来任何慰藉”反映出那个时代的艺术家对人生的消极态度，而这也是整个浪漫主义时期的音乐善于通过“黑夜”来抒发个人情感的做法的体现；第三首《厌世》则明显与“死亡”的题材有关，歌词中写道：“我将在世上销声匿迹，在人间我蹉跎多少时光；如今已久久没有我的音讯，甚至都以为我早已超生！人世的一切对我都无所谓，即使认为我已死去，也丝毫不会有些许介意，实际上我早已看破，早已看破红尘。尘世的骚乱我难以承受，多渴望在宁静中安息。我要独自在我的天国，在我的爱里，歌咏不绝。”这些词句与晚期作品《大地之歌》和《第九交响曲》中那些悲凉、厌世和对“天堂”的向往十分接近，也能准确地反映马勒对“人世”和“死亡”的态度。
与所有马勒其它的歌曲作品一样，在歌词的
选择上，马勒一直倾心于某些具有特定内容意义的诗歌。这些歌词在内容上通常比较抽象，晦涩难懂，以德奥民间传说故事、抽象抒情诗歌为主。此外，马勒对歌词的选择更重视其“意向
性”的特点，在文法或修辞上并不太考究。这一点可以从他《大地之歌》所挑选的由德国文学家汉斯•贝格特翻译的中国唐诗集《中国之笛》中的诗歌可以看出：贝格特甚至对中文一窍不通，而通过这些唐诗的英译本进行二次翻译——这显然不可能保证原诗的意义和形式美。但这对马勒而言并不重要，他所需要的是这些诗的文字内容，即那些可以在他心里造成共鸣的内容。
2. 关于“旋律变形”手法
“旋律变形”手法是浪漫主义时期较为突出的一种技法，在肖邦和李斯特的作品中极为常见。而在马勒的音乐创作中，“旋律变形”手法不仅得到了延续，还获得了重要的发展。
在《五首吕克尔特歌曲》中，“旋律变形”手法的运用是较为广泛的。如《菩提清香》中呈示段主题乐句的主要动机片段构成了整首歌曲的材料基础，在不同部位以不同的形式贯穿变化。
（1）主题乐句的自身构成
从上例不难看出，这个乐句的形成乃是基于主题核心动机中的不同旋律“截段”（即“模
式1”和“模式2”）及其自由变化来进行发展的。这一方面保证了乐句内部材料的一致性，又不显
得生硬。
（2）乐段结束音调的形成
在乐段的结束部分，出现了一个带有大音程跳进的下行旋律。这个旋律看似与主题材料相去较远，但认真观察不难发现，它其实也是由主题[注：① 《第七交响曲》中包含两个名为“夜乐”的乐章，而这部交响曲也因此得名为“夜乐交响曲”。
②“黑夜”是19世纪文化艺术作品中普遍运用、浪漫主义时期的作曲家十分偏爱的创作题材。这一时期的音乐作品直接以“夜”来命名的，如舒柏特的《夜光》(D892)、《夜之歌》(D314)、《深夜琴声》(D752)等；有以其它词汇来指代的，如贝多芬的《#c小调第十四钢琴奏鸣曲》(Op.27,No.2)、舒曼《幻想曲集》中的《奇幻的梦境》(Op.12,No.7)、德彪西《贝加莫组曲》(Suite Bergamasque)中的《月光》(Clair de lune)、拉威尔的《夜的幽灵》(Gaspard de la nuit)等。“黑夜”这个题材在19世纪的音乐创作中占有十分特殊而重要的地位，后世的音乐创作也深深地被它影响。在20世纪的音乐中，以“黑夜”作为题材的代表作品有勋伯格的《升华之夜》(Verklrte Nacht)、《月迷皮埃罗》(Pierrot Lunaire)，乔治•克拉姆的《大宇宙》、《四个月亮之夜》、《黑天使》以及布里顿的交响－声乐套曲《夜曲》(Nocturne,Op.60)等。除此之外，巴托克和乔治•克拉姆等作曲家还曾直接以“Night music”来为作品命名。]动机中的音高素材变形而成的。
（3）重复乐段的开头旋律
该例中重复乐段的开始部分人声旋律与基础乐段并不相同，但实际上是马勒运用“旋律变形”手法将旋律切断，将原旋律的开头部分去掉，并将旋律“模式1”进行变化重复作为开头，从而产生了开始部分的这种差异。
（4）乐队声部的伴奏音型
在《菩提清香》中，乐队声部始终贯穿着一个以八分音符为主的伴奏音型。这个音型的音高关系也是脱胎于歌曲的主题核心动机。
在第三首《厌世》中，主题旋律采用马勒偏爱的一种“完型式”陈述方式构成，这个旋律与同时期的《第五交响曲》第四乐章的“艾尔玛主题”①
极为相似。这是马勒音乐创作中的重要现象，即：声乐作品的旋律在同时期的交响曲中作为重要主题存在，称之为主题旋律的“自我征引”②
。另外，这首《厌世》与死亡题材有关，在整部套曲中情绪最为低落，但却使用了一个“爱情主题”，这种矛盾也是马勒音乐创作中普遍存在的。
3. 扩大的调性观念
调性观念的扩展与调性音乐的半音化处理是马勒音乐创作中的重要特点。在这部声乐套曲中，调性的处理较传统调性音乐已经有了很大革新。
在传统的调性音乐中，一个完整作品（或乐章）的调性布局要求主要包括：首尾调性一致；内部调性交替不采用极音调性，而采用近关系或次近关系调逐步转调，调性运动具有“逻辑感”。在浪漫主义晚期，尽管调性的运用已经较19世纪早、中期有了很大拓展，但像马勒这样在调性上大胆革新者却不多见。在《五首吕克尔特歌曲》中，各乐章的调性选择和布局、包括调性交替中的调性选择也十分新颖。
第一首《请不要看我的诗》从bA大调开始，展开段建立在bC大调上，最后回归bA大调。这两个三度关系的大调交替看似缺乏必要的逻辑联系，但马勒将呈示段结束的调性转至ba小调，便造成了bA-bA-bC-bA的布局，便形成了从主大调进行至同名小调（同名调在浪漫主义时期已被视作近关系调），再通过平行调到达bC的路线。
第二首《菩提清香》从F大调开始，展开部分转调至bG大调，最后回归F大调。这种“极音”关系调在调性音乐中极为罕见，这也表现出马勒在调性选择上的大胆。
第四首《午夜》是作品中调性最为新颖者，从D大调开始，最后结束在B大调上。这种“非统一调性布局”的形式是马勒作品中调性布局的一大特点③
，他的第二、四、五、七、九交响曲及《大地之歌》都是如此。这种做法可被称为“乐章（或乐曲）的开放调性布局”，又体现出马勒关于“音乐作品应该不断向前发展”的美学思想。
此外，这部作品整体的调性布局bA-F-F[注：① 《第五交响曲》的第四乐章被公认为是写给马勒的妻子艾尔玛•马勒的“情书”，期中包含了引自瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》中的“凝视动机”，还首次出现了被马勒自己称为“艾尔玛主题”的旋律。
② 马勒早期艺术歌曲《流浪少年之歌》及《少年魔号之歌》与同时期的第一、二、三交响曲之间在主题旋律上存在着大量的关联，而写于1901-1904年间的《亡儿之歌》又与同时期的第五、六、七交响曲存在同样关系。
③ “调性”（Tonic）的根本涵义就是“主音”，西方调性音乐的传统之所以强调乐章或作品的首尾调性一致，凸显了调性在音乐作品中的主导地位。马勒打破这一观念，以开放的形式布局乐章或作品的调性，在西方音乐从调性向无调性发展的历史过程中起到了重要的突破作用。]-（D-B）-bE本身也是开放性的[注：这种做法在马勒早期的声乐套曲《流浪少年之歌》里已经出现过。这部作品的调性（d-g）-（D-#F）-（d-be）-（e-f）不仅首尾不统一，且每首都采用了“开放调性布局”，还在乐章之间造成了一定的“传递性”（如一、二乐章之间的“属-主”关系、三、四乐章的“导-主”关系等）。4. 关于乐队写法
马勒的声乐套曲都是由管弦乐队伴奏的，即便是手稿中的钢琴声部也很明显是以乐队思维来构思的（钢琴声部的写法十分“不钢琴化”，声部零碎、音型复杂多变，与传统德奥艺术歌曲的钢琴织体相去甚远）。一方面，这套作品中丰富多样的音色变化及其与人声声部的交替制造出超乎常规的华丽音响；另一方面，这种“人声+管弦乐队”的模式又被应用到马勒的交响曲创作中(他的第二、三、四、七、八交响曲都运用了人声声部)，而交响—声乐套曲《大地之歌》更是这种做法登峰造极之作。
马勒认为，从海顿开始的交响乐队编制到贝多芬时期的扩大，直至浪漫主义晚期巨型的乐队编制乃是因为内容表现的拓展和需要，复杂内心情感的表现需要与纯音乐时期那种理智的感情和节制的要求,是交响乐队编制扩大化和写法复杂化的直接原因。而他使用管弦乐队与人声的组合来谱写艺术歌曲,也显然同样是为了更细致地表现音乐内容。马勒艺术歌曲中的乐队写法与其早、中期交响曲的厚重风格完全不同，而是一种线条复杂的、点线结合的“室内乐式”写法。多变的音色转换和被音色“肢解”了的旋律营造出他艺术歌曲中细腻多彩的情感状态。而从另一个方面来看，马勒艺术歌曲中这种偏室内乐性的写法又一定程度上引导了20世纪初交响乐（管弦乐）写法的风格[注：新维也纳乐派安东•韦伯恩的《室内交响曲》Op.21在写法上运用了室内乐思维，显然与他研究马勒的乐队写法有关。参考文献：
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