[摘 要] 电影音乐是电影的一部分,它成为电影艺术组成或为构成电影文化背景的一部分。欣赏电影时,观众常常能够注意到电影中的音乐,或是从影院中走出来后,影片中的音乐还萦绕在耳边。可以说,从最早的理论研究开始,电影音乐就是电影文献的中心论题。此外,从20世纪80年代以来,关于电影音乐的学术论文和期刊文章数量有了爆炸性的增长。在人们开始谈论电影研究中的视觉霸权之前,应该知道,实际上关于电影音乐的文献明显多于电影视觉方面的文献。人们开始意识到了电影音乐在电影中独特的艺术魅力。
[关键词] 电影音乐;特征;形式;作用;歌曲演唱
电影音乐包含着一般音乐所缺少的视觉信息,是一种新的音乐艺术体裁。包括电影作品中的一切音乐和歌曲。独立的音乐元素和电影在最初结合时,分属两个客体,仅具有十分脆弱的外部联系,并没有形成综合艺术特有的形态,也不具有明确的审美目的性。在发展中,由于有声电影技术上的突破,清除了阻挡在电影与音乐之间的樊篱,才使音乐成为电影整体结构中的组成元素。
一、电影音乐的特征
今天,电影中的音乐,既保持了艺术本身表现的特殊性,又在最大程度上实现了区分于一般音乐的质变,从而形成了自身的特征。具体来说:
在综合艺术中以结构元素纳入总体设计蓝图的电影音乐,所演唱歌曲不再是一个孤立的作品。电影作曲家应运用影视思维,并根据影片的思想内容、艺术风格、人物性格以及影片的时代特征、民族特征和地方特点等进行创作。其主题的显示和发展,和声、配器等作曲技巧的使用,其风格的确定和段落的安排,都必须对影片中各种艺术元素的作用加以综合把握,使音乐形象融于整个银幕形象之中。
在独立的音乐作品中,音乐以连贯不断的时间运动和严谨的曲式结构形式来表达作品的内容,而电影音乐却往往丧失了音乐在时间上的连贯性,它与影片的总体流程相伴而行,呈现出“分段陈述,间断出现”的形态。因此,电影音乐在结构上,既要保持自身纵向发展的承续性和统一性,又要开拓与其他艺术元素横向结合的协调性和共融性,以产生完美的、丰富多彩的视听审美价值。
电影的叙事结构较之于其他艺术,具有容量大而又紧凑的特点。从音乐的角度而言,这是电影之于音乐的时间限制。作曲家必须在严格规定、按秒计算的时间内,展开极其复杂的思想和感情,往往用两三小节就要把预期的形象鲜明而准确地表达出来。无视电影音乐在时间上的局限性,不仅会影响全片的节奏,而且会破坏整个艺术综合体的和谐统一。
电影音乐作为影视声音总谱上的一部分,作曲家只是提供歌曲演唱的一部分思维和素材,它必须通过电影录音才得以存在,而对电影音乐进行不同的音响处理,则可以创造出完全不同的银幕形象和情绪。
二、电影音乐的形式
电影音乐就其声源而言,一般可分为有声源音乐和无声源音乐两种形式。
有声源音乐,亦称画内音乐、客观性音乐,即影片中出现的音乐是画面中的声源所提供的,如正歌唱的人、演奏的乐器、开着的收音机、录音机、电视机等,此时音乐与画面保持同一现实世界的节奏。它在加强影片的时代感、渲染环境气氛和直接参与情节等方面有其独到之处。运用有声源音乐应注意音乐的音质与画面中所提供的声源相一致。不过,有声源音乐一旦进入剧中人物的内心世界,便由原来的逼真性音乐走向假定性音乐,这时即使所听到的音乐与声源不符也是可以的。
无声源音乐,亦称画外音乐、主观性音乐,即影片中的音乐并非来自画面所提供的现实世界,而是创作者对画面这一客观世界的感受,是根据塑造人物性格和渲染环境气氛等需要设计的,并以其特有的深度和强度来补充画面不易表达的情绪和感情。电影音乐虽是分段陈述的,但仍有一定的承续性,因此,无声源音乐的运用,不仅要有内在的根据,而且要有前后衔接的照应。
有声源音乐与无声源音乐可以相互转换,交替使用。例如,《知音》的主题歌出现三次,第一次是小凤仙抚琴歌唱,以有声源音乐出现,而后两次画面没有提供现实声源。一次是蔡锷在福冈医院,这主题歌响自他的心灵深处,表达了蔡锷对小凤仙的思念之情;一次则处理成画外女声合唱。大有“曲终人不见”之妙。上述艺术处理,使客观音响与主观心理音响有机地结合起来,从而丰富了作品的听觉元素,增强了影片音乐的内在统—性。
三、电影音乐的作用
(一)揭示人物内心世界的作用
音乐凭着自身丰富的抒情能力,首先在电影中起到揭示人物内心世界复杂、细腻心理活动的作用。如日本电影《追捕》中,杜丘在真由美家发现有人向警察厅告密后急忙跳窗逃跑,他—边跑一边回头看,就在他回头的刹那间,音乐骤起,几个力度很强的和弦,有力地表现了杜丘看到真由美追来时的内心感受,同时也让观众感到情况非常之紧急。当真由美告诉他有人追捕他要带他逃跑时,在电子乐短促的节奏音型的陪衬下,主题音乐响起,既烘托了当时的紧张气氛,又刻画山杜丘面对危险仍然非常从容、镇定的心理和内向、坚毅的性格。随着镜头的切换(下面,中景,二人乘马飞奔),仍然在非常急促的伴音型下旋律声部突然变为一个夏威夷式的电吉他,继续轻柔地奏着主题音乐的变奏,这段音乐虽然同当时的紧张气氛极不协调,但它准确地刻画了主人当时的心境:“为什么要救我?为什么?”“……我喜欢你”。远景,马在原野上飞奔,伴奏更加急促,并加入了带弱乐音的铜管乐器,主题旋律变得时隐时现。这段音乐处理,从人物内心出发,同时也刻画了特定环境中复杂、微妙的气氛,造成了更加深远、含蓄的意境,给观众留下了丰富的想象余地。又如电影《甲午风云》中,邓世昌为民请命被革职,他一个人在屋里吹箫,那如怨如诉的箫声表达了他内心的激愤。之后他又弹起了金戈铁马的琵琶曲《十面埋伏》,这铿锵有力的琵琶曲倾诉了邓世昌誓死与侵略者斗争到底的坚强决心。
(二)加强观看电影的统一感
音乐可以用于镜头的组接,能将画面内容上彼此毫无关系的一些镜头组接起来,从一个镜头自然地过渡到另一个镜头。音乐不仅用来连接两个镜头,而且还可连接段落。在电影《城南旧事》中,段与段之间都是以主题曲《送别》来连接的。《送别》歌曲的演唱在这一刻的内容情调上,是深沉、复杂的心理活动的注解。歌曲的演唱诉说着一种离别的伤感,唱起来如怨如诉。美国影片《飘》《挪威之歌》,也是通过音乐将上下段落连接起来的。给观众一种统一感。
(三)音乐有助于形成电影节奏
形成作品节奏的关键是镜头的组接和画面内人物的动作,但这些因素形成的节奏可以通过音乐来调节:快节奏的动作配以快节奏的音乐可以使这一段落的节奏更快;慢节奏的动作配以慢节奏的音乐可以使这一段落的节奏更慢;慢节奏的动作配以快节奏的音乐可以使这一段落的节奏加快;快节奏的动作配以慢节奏的音乐可以使这一段落的节奏减慢。
(四)对人物性格、感情、情绪、精神进行高度的概括
音乐可以通过特定的意境、对人物性格、感情以及全剧总的情绪、精神给以高度的概括。电影《牧马人》中,许灵均向父亲回忆妻子李秀芝的苦难经历。画面内容:一列急驰的货车,车厢内秀芝和几个姑娘蜷缩在—起,互相依偎着以抵御塞风的侵袭。与画面相配的声音是火车的嘶鸣和由铜管乐器演奏的一段嘈杂的旋律。这段旋律名叫《拿起笔做刀枪》,这段曲子的内容及其特定的历史背景,引发了人们的联想,使它与画面内容构成了一种内在的联系,由此产生的象征意义点明了女主人公苦难遭遇的根源之所在。美国作曲家杰利•戈德史密斯为影片《巴顿将军》作曲时,根据巴顿性格的三个方面,设计了三种不同的主旋律。巴顿刚出场时,用嘹亮的小号吹奏出象征灵魂再生的主旋律;当银幕上出现他指挥军队的镜头时,用军队进行曲的主旋律;提示他的宗教信仰时,用赞美诗合唱。后来,当他在战场上发号施令,乘胜前进时,他的三重性格趋于统一,于是,三种音乐主题综合出现,使巴顿这个有着复杂性格的人物形象完整地体现出来。
(五)可以表现作品的主题
电影作品的主题思想、人物性格、基本情绪、矛盾冲突等常常通过音乐或歌曲表现出来。电影《红色娘子军》中的《娘子军连歌》对于刻画主要人物、加强戏剧冲突、表现主题起到了很好的作用。
(六)音乐可以渲染气氛
电影中的音乐能有效地体现作品的时代气氛、环境气氛、战争气氛、恐怖气氛、梦境或幻境气氛。
四、电影对歌曲演唱情绪特征的选择
一般来说,歌曲是音乐与文学的结合体,是音乐艺术中最富于表现力的一种形式。歌曲被引进电影后,借助影视的视觉形象,更为它插上了翱翔的翅膀。一些优秀的中外电影歌曲不胫而走、久唱不衰的事实,充分说明电影歌曲具有独特的艺术魅力。
按其在影片中所处的位置及作用,电影歌曲可分为主题歌和插曲两种。我们把表达影片主题或概括全片基本内容的歌曲,称为主题歌。它是全片音乐的中心,歌曲的旋律可作为影片的主题音乐加以贯穿、发展。插曲则指为影片某一场戏或某一场景所写的歌曲。
在新时期电影创作中涌现了一批优秀的电影歌曲,如《巴山夜雨》中的《伞儿带着我飞翔》,《牧马人》中的《敕勒歌》,《小街》中的《妈妈留给我一首歌》。作曲家们在创作的构思阶段,就有了明确的音画结合的创作意识,在声部处理、调配等方面,不是一味追求旋律的完整动听,而是使其成为影片的有机构成,借以提示人物丰富的内心情感,发挥了独特的审美功能。
《牧马人》的开头,男中音唱出了雄浑宽广的《敕勒歌》,这首取材于北朝民歌的歌曲,表达了影片男主人公对草原、对伟大祖国强烈而深沉的爱,概括了影片的总体气势。有的影片插曲很注意演唱的艺术效果。如《小街》的主题歌《妈妈留给我一首歌》,在影片中出现两次:第一次安排在俞向夏诉说自己的不幸遭遇后,画外的女声独唱渐渐响起,一开始歌声没有任何伴奏,仿佛是从俞的心底传出来的。随着乐队的加入,颤音越来越大,镜头拉成大全景:在苍茫的暮色中,车灯射出光速,朝着远方驶去……此时的歌声抒发了俞不为生活挫折所摧,对生活、对未来充满信心的内心世界。第二次出现在夏被殴打的画面中,歌曲演唱以音乐的甜美反衬出画面的残酷,抒发了夏美好纯真的情怀。如此精心的安排,给影片增添了强烈的艺术魅力,并能够唤起观众感情上的共鸣。
由于受“歌曲独立于影片”的创作思想的影响,电影歌曲的创作还存在着插曲太多、用得太滥以及演唱失真的现象。在一些影片中,作曲者过于追求旋律的完整和动听,结果导致歌曲结构封闭,很难与其他艺术元素相互融汇,也就失去了自身存在的价值。所谓“歌曲独立于影片”的创作理论,无论对观众的接受,还是对影片的艺术整体,都是有害的。因为,偏重歌曲的创作心理必然导致创作人员试图以歌词对人物或事件进行评价,势必会中断观众的欣赏过程。倘若观众对歌词进行思索,又会干扰对音乐旋律的感知,影片在最需要感情色彩的时候,歌词强大的理性冲击力却把观众诱出了画面。此外,音乐是时间艺术,因而电影音乐要受时间的限制,如果一部影片的歌曲创作不从实际出发,一唱再唱,就可能打乱影片的整体节奏。尤其是无声源歌曲,常会固假定性突出而给影片的真实性带来损伤。显然,确立音画结合的创作意识,是整个电影音乐创作中不可忽视的问题。
可见,在影片中,电影音乐拥有它自己独特的艺术魅力。
[作者简介] 郭云楠(1976— ),女,黑龙江牡丹江人,留俄副博士,黑龙江幼儿师范高等专科学校讲师,主要研究方向:声乐表演。