王羲之的《兰亭序》和颜真卿的《祭侄文稿》是行书中的“双擘”，一件是如论如漾、如珠玉之辉的秀逸之美，一件是如涛如浪、如日出东山的崇高之美。在主客体关系中，崇高不是主客体和谐统一的静态美，而是双方在对立、冲突之中趋向统一的动态美。崇高争取美的过程又要激烈一些，从这点上来讲。《祭侄文稿》更胜一筹。
唐玄宗天宝十四年(公元755年)，安禄山、史思明叛唐，史称安史之乱。时任平原(今山东境内)太守的颜真卿与其从兄常山(今河北正定)太守颜杲卿分别在山东、河北起兵讨伐叛贼，果卿幼子季明往来于平原、常山之间进行联络。叛军攻陷常山后，杲卿父子不幸被俘而遭杀害。唐肃宗乾元元年(公元75 8年)，颜真卿命人寻访杲卿及家人下落，结果只从常山携回侄子季明的首骨。面对为国捐躯的侄子，颜真卿一时百感交集，在极度悲愤中挥笔写下了《祭侄文稿》。乍看《祭侄文稿》，给人的感觉是乱头粗服。而真正感人的作品一定是先生于情，然后通过象来表情的。临习《祭侄文稿》，其中最重要的一条就是要了解作者当时创作的背景和体悟他的创作情绪。这样才能抓住作品气韵和神采。颜真卿由于刚正敦厚、爱憎分明的禀性，在激发创作欲望时将强烈的感情无遗地倾注到作品中去，念往昔“贼臣不救，孤城威逼，父陷子死，巢倾卵覆”，抚今追昔，平原悲愤交加，血泪交进。
《祭侄文稿》的乱头粗服就是这种痛心疾首的象。当此稿表现的形式已超过观者观念中的行书模式，作品本身否定了观众，从而唤醒观众的理性观念，当最后理性观念战胜作品时，观众就会由乍看的痛感转化为肯定观众尊严而产生的快感，这就是我们称那些崇高作品的原因。用理性观念可对作品作几个角度的分析。
虽然中国书法只用墨来表现作品色彩，但古人早已有墨分五色之说，《祭侄文稿》之墨色可谓备矣——浓、淡，干、湿，焦的灵活运用，使作品有了大的跳跃性，从而避免了章法的呆板。稿中最令人难忘的就是其中修改之处的纵横涂抹了，这些浓厚的笔画正好形成强烈的墨色对比，所产生的跌宕节奏远远超过纯以干，湿、浓、淡互衬的用墨，黑色墨块在所有字中最为夺目，给人的视觉冲击更强了。在《祭侄文稿》临习的过程中青少年朋友不必刻意学习涂抹，其涂抹处可用相应墨色代之。如“竭诚”之处可用浓墨，饱墨重书以求涂抹所达到的效果。“及兹同还”可按照其侧所涂作枯笔涩势。
颜体楷书素来以“篆籀笔法”著称，行书《祭侄文稿》亦然。何谓篆籀笔法，历代书家评论不一。我想篆籀笔法不在用笔，而在古貌的结字和厚重的线条。《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”，于“二王”(王羲之、王献之)妍美飘逸的书法之外作雄强典雅之势，结字首先为之一变。采用一以贯之的外拓笔法，结体宽博，重心靠下，笔锋圆浑道劲，倒有几分王羲之尺犊《姨母帖》的神韵。前人论《祭侄文稿》用笔者言其用“秃笔”书之，其中亦有可商榷之处。《述张长史笔法十二意》曾提到“用笔如锥划沙，使其藏锋，画乃沉着”。藏锋用笔颜真卿早已谙之，无意于书的状态乃创佳书，藏锋用笔表现得淋漓尽致。“秃笔作书”不免有些薄占人的嫌疑。此稿中锋行笔是于“二王”妍美飘洒书法之外作雄强典雅之势的又一重要特征。姜夔在《续书谱》里提到“不欲多露，露则意不持重”。减锋以包其气，正是《祭侄文稿》点画所表现出的含蓄浑圆之感。我曾经常常思考传统儒家思想巾追求的“中和”之荚是如何状态，然此帖纵笔浩放，一泻千里，怎能与民族审美中温文尔雅的《兰亭序》并行于失而终久不衰?深思之后，顿觉释然。此帖由于情感的需要而出现不修边幅的一任自然，然而其藏锋用笔体现的更多是温柔敦厚，不正是暗含民族的中和之美么?黄庭坚《山谷题跋》讲：“鲁公《祭侄季明文》文章字法皆能动人。”文以书传，书以文传。说到最实质的一点是儒家文化中浩然正气的人丈夫气概正是“中和”的深层背景。传统审美中的中和不是“乡愿”，而是以“仁”为核心的度的行为。
《祭侄文稿》被划如行书行列，然其草字亦多。从开篇的“轻乍都尉”到曲终幕落的“呜呼哀哉”，文中不乏草字出没。在行书作品中草字的出现是必然的。其一，复杂的楷体已成为书者流露情感的瓶颈，意境佳处是不容多想的，草字更容易情感宣泄。其二，草贵流而畅，草字出现更容易行气贯通，丰富作晶的表现形式。流传至今可信的颜体作品中，没有草书作品，而颜真卿曾师从张旭，从蒙受笔法来讲，既得先生真传，草书理应用工颇多。
《祭侄文稿》对后世大尺幅作品的书写有许多借鉴作用。晚明书法家傅山尤其推崇颜真卿，敬其人而爱其书。傅山弃赵孟頫从颜真卿，搁浅人格暂且不谈，就是赵孟颊圆熟的书风也无法满足他气势纵横的飞舞。晚明，一个天崩地裂的时代，案几尺牍已不能满足人们情感宣泄的需要，能表现人们思想斗争的人尺幅作品呼之欲出。《祭侄文稿》表现出的顿挫纵横的章法布局成厂首选。此帖结体宽博，用笔厚重，在大幅作品上书写更能体现其优势，弥补了大幅作品字多扁平的现象。用墨浓渴相济、燥润相杂，使线条黑白差距拉大，作品更见精神。
对《祭侄文稿》的临习要在一定的惜书练习的基础上进行。虽然其笔法完备，然而使转不是特别明显，不利于初学者掌握。诚如《广川题跋》所说。“鲁公于书。其过人处，正在法度倍存而端劲庄持”。兼习颜体书风成熟以后的楷书和此帖会相得益彰。对于进行过一段时见书法学习而又怯于下笔的学书者来说，临此稿是不错的选择。一泻千里的书写，能让学书者对书法有一个新的理解。对于字帖的临写，清代书法家董其昌提出了自己的看法，他在《容台别集》中说：临帖如骤遇异人，不必相其耳闩，手足，头面，而当观其举止，笑语，精神流露处。董其昌临《争座位》与原作反差很大，是与其“遗貌取神”的主张分不开的。我认为《祭侄文稿》的临写主要取其势，不必拘泥十个别点画。临帖服务于创作，创作强调笔笔有出处、无一笔不似占人，而这种似古人、有出处不是限制在结字单一的方面，笔法、墨法、章法也可以似古人，所以临帖也要有所取舍。
通过用理性观念对作品从几个角度进行分析，使我们对《祭侄文稿》顿挫郁勃的精神面貌的认识豁然开朗，从粗乱头服的迷惑到了然下心的快感。卫俊秀先生曾说初学书法，不学颜则学魏，不学魏则学颜，要沛其底气壮其骨力。《祭侄稿》中崇高的审美形态盖在于此。
(作者单位：山西师范大学书画所)