摘要：形式主义理论20世纪初产生于俄国，代表人物有什克洛夫斯基，其理论讲求陌生化方法。什氏要求艺术家不断追求创新，突破原有艺术经验，使作品呈现一种奇怪与奇异的效果。这种效果吸引着观者，使观者为之震惊从而延长心理感受过程来脱离现实羁绊。布鲁斯·吉尔登的作品正是巧妙运用了什氏陌生化理论的范例。他的暴力“贴面式”摄影为观者带来极端震撼的感受。
关键词：什克洛夫斯基；陌生化；摄影；布鲁斯·吉尔登
一、什克洛夫斯基陌生化理论概述
“形式主义”一词在20世纪初出现时曾被看作异端，这一名称与“巴洛克”一样，是其反对者强加于该流派，且有贬低之意。在当时的俄罗斯乃至整个欧陆地区，日渐堪忧且落后的艺术批评对于蓬勃发展的现代艺术手足无措，艺术家们或文学家们表现出那种仅仅是“翻译家”的状态——他们只是换了一种方式阐释生活——令人失望。那些形象与色彩、文字与语言只是用来解释背后的东西，它们本身并无效用。重振文艺，重新以新的眼光看待当时与传统的作品势在必行，于是新的理论范畴呼之欲出。在这些理论中，比较突出的就有什克洛夫斯基的陌生化理论，这一理论与雅克布逊的文学性理论一同构成了俄国形式主义的核心。
1922年，什克洛夫斯基（以下简称什氏）的回忆录《动物园，或并非情书的信》中，他提及“要坚持艺术自律”，他认为艺术作品要独立存在，不要成为哲学、人类学的附庸，“要坚持艺术自律，就要坚持‘陌生化’理论。”1
那么，“陌生化”理论是什么？
什氏曾在1914年出过一本为未来主义辩护的小册子，名为《词语的复活》。在这本短小的如宣言一样的册子中，他谈到要“将‘陌生化’与‘自动化’2对立，同样的艺术方法如果被经常被使用就不能再吸引人的注意力，就会僵化乃至消失。”3所以，什氏认为要不断推陈出新，才可以永葆生命力。什氏对此曾阐释道，“ 经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受事物，我们知道它，但却对它视而不见。”就如同习惯的动作会不知不觉进入人们的无意识领域而变得机械化 （另翻译为自动化），反映在文学上则是：“ 人们对平常所熟悉的语言组合或那些陈词滥调往往不能作出立即的反应，他们不再把文字看作文字，也不去确切地理解文字联合所指的意义……”甚至会因文学审美蜕变成机械化的语义认知而感到腻烦。在什氏看来，“ 只有当我们把文字以新鲜的方式令人吃惊地组织在一起时我们才能够‘认清’ 它们，并了解它们所象征的意义。”4在什氏后期作品《散文理论》（1929）中，他曾针自己提出的陌生化一词作出辨析。什氏认为，“陌生化这一词在语法上犯了一个错误，其本意是奇怪、奇异而非强调距离，有疏远的意味”。5在哈尔滨师范大学杨燕博士的论文《什克洛夫斯基诗学研究》中，她提出“就内涵层面而言，奇怪与奇异的解释似乎更贴近什克洛夫斯基陌生化理论的本质”。北京师范大学杨帆同意这个观点，并且强调“不要将陌生化理论和片面追求语言奇崛险怪的形式主义文风紧密联系起来”。杨帆认为这种解读，“实际上是对陌生化理论的片面化、形式化的理解。 因为陌生化形式固然是令人惊异的， 但它更是变幻莫测、使人捉摸不尽的”，将目光锁定于“震惊之后面对的是陌生化形式所建构的新的意义空间”才是理解什氏陌生化理论的重中之重。6
那么，如何达到什氏所说的奇怪与奇异的陌生之境呢？创造性！
中国古代哲学思想巨作《大学》中曾讲：“汤之盘铭曰：苟日新，日日新，又日新”。7这是说，人以沐浴其身除垢，洗涤其新以去恶，应当日日新之，不可间断。什氏的陌生化理论的灵魂与《大学》中所讲的这种不断取新之态有异曲同工之妙。什氏认为，要坚定地反对模仿说，他认为模仿来的艺术品都是废品，模仿本身在艺术活动中没有丝毫价值。艺术创造中最显著的特征是不断追求变化，追求时时创新，特别是追求陌生于以往的生活经验、艺术经验的艺术创造手法。那种“突如其来”8的感觉，不可预期的变化使艺术家创造了“第二现实”。这种“第二现实”是艺术家有意识地根据增强艺术感需要，通过陌生化的方法来改变对象，包涵着艺术家对自己时代、生活的理解。而最后所做出的艺术成品，则会给观者带来吃惊与震撼的感觉。可见，什氏提出的陌生化方法并非以现实利益為根本，不是要剥去作品谈本真，而是单纯的以吸引观者注意力为目的，摆脱现实的羁绊。
实际上，什氏在《艺术即方法》（1917）中曾谈到陌生化方法的具体手段，其指出：“要增强感受难度、延长感受时间、使形式难化。因为艺术中感受的过程就是目的，应当被延长。”什氏认为，只有充分感受到了艺术方法，才可以延长心理感受过程，增加感受深度。但同时，什氏也指出，陌生化方法追求一种震惊与差异，但这种震惊与差异要适度，不可以超出观者的最基本的认知活动，“超出去的都会成为无力量的思想”。9
二、 布鲁斯·吉尔登（Bruce Gilden）的摄影作品分析
布鲁斯·吉尔登1948年出生于美国。操着一口浓重的布鲁克林方言的吉尔登，以街头摄影出名。他的摄影被称为“mug shot”（抢劫式摄影），人们戏谑说被吉尔登在大街上一拍，仿佛被他的摄影镜头强奸了似的。吉尔登对此评价却毫不在意，仍用其粗鲁的拍摄方式，像波德莱尔的“闲逛者”一样游走于纽约大街，看到中意的人物，右手一个莱卡，左手一个威达闪光灯，对着人就是“咔嚓”一声，丝毫不客气。在他的手上，照相机就如同桑塔格所说的“捕食者的武器”，“像枪支”，“拍摄某人成为一种升华式的谋杀。”10但这种谋杀，不是一种粗俗的谋杀，是一种全局的谋杀，一种美学的谋杀。摄影师马克·科恩（mark Cohen），另一个以劈头盖脸摄影著称的的摄影师，他的作品经常呈现一种残缺状——头被裁剪于画面之外，双手或者双脚被截断等等。这种“残肢式摄影”是一种粗俗的谋杀，一种等同于激情犯罪的现场。而吉尔登的作品，更像是十二宫的故事，在画面中谋略着一种运动。在这种运动中，每个人都是关键的一环，共同构成或填补了画面的秩序。
但曾经的这种庞德式的剪影，根本满足不了吉尔登的想法。2015年，吉尔登推出摄影集《面目（face）》，一改往日的人群晃动的黑白摄影，变为彩色的、极端近距离的“审丑式”照片。这些照片确实很丑，整个框架都不近人情的填充着那些妇女们粗俗的装束或者不整齐的牙齿，亦或那些男人们的酒糟鼻或者青春痘。在这里你看不到譬如桑德摄影中的那种身份暗示，这是一种明示——那些黄而不整洁的牙齿就足以暴露这些人的底层身份。桑塔格认为：“没有人透過照片发现丑”，“相机在美化世界方面所扮演的角色是如此成功，使得照片变成了美的事物的标准。”11是的，纵观整个摄影史，从塔尔博特开始，历经矫揉造作的超现实主义，到甚至在最需要反映事物本质的农场安全管理局（FSA）的集体摄影计划中的兰格那“美丽”的妇女（那位贫苦的妇女并不美丽，但是兰格用摄像机使得这位妇女产生了一种消极的浪漫主义之美），摄影机早已脱离了本雅明的“复制”，走上了一条神话日常生活的道路。而这种神话的日常，在我们周围经常出现着。吉尔登就曾经抱怨，“整个世界都开始变得相似，人们吃相似的食物，大楼建成相似的样子。现在的世界都太干净了，我不是说我希望肮脏，只是80年代的时候我在纽约，那时的纽约是很脏乱差的。到处都是无家可归的人，坏掉的汽车就随意停在大街上，但是那正是展现了一种又生机有意味的生活。现在的生活好像在迪士尼世界一样，如同生活在玩具城一般，感觉如神话一样”。12所以，当吉尔登发现这个名为米德兰兹（Midlands）的小镇的底层居民竟然有如此丑的个性化的样子出现时（居民丑陋的原因是这个镇子经济不景气，整个镇上无人工作，大部分人以酗酒吸毒为生），他整个人都为之战栗。吉尔登说：“我在拍摄这些人的时候，实际上也在拍摄我自己，我用摄影这些人来督促我自己。”13督促他的正是这些底层居民的灵魂。吉尔登直言，自己很讨厌有些街头摄影师让拍摄对象摆造型的做法。他喜欢的是一种用安东尼奥尼的“放大”一般的手法14，没有约定，直接贴近面部，贴近眼眸，从而贴近这些人的灵魂。特别是这些人的眼睛，当吉尔登框定他们的脸部时，高强的闪光在这些人脸上甚至打出了一尊偶像的感觉。在与他们对视时，我们甚至会发掘一种目光的威力，害怕自己会被这一尊偶像的眼睛所控制，而这种吸引力与恐惧感或许也是吉尔登想要带给我们的感受。
三、布鲁斯·吉尔登作品中的陌生化理论
吉尔登的作品给人以极端的震撼，其原因或许是他从方法上有无限接近什氏的陌生化理论的可能。吉尔登追求一种不断求索的创新态度，追求于不同以往艺术经验的创造手法。对于摄影的历史经验来说，它可以是一种复制工具，是一种认知工具（那些记录着无数植物与房屋的百科全书式摄影法是一种认知过程），是一种占有工具（对异域的殖民的占有、对旅游景点的占有——对旅游景点的占有正在成为一种仪式）或是一种引起共情甚至滥情的政治工具。但吉尔登抛开所有，他把这台机器看成了手术刀，致力于一种纯粹的解剖式观看——虽然鲜血淋漓，但是却可以找到病症。吉尔登的镜头告诉我们，这个世界远远没有我们想的那么好，你会被他的摄影震惊是因为对自己所处的时代与生活根本不了解，你被那些政客与宣传蒙蔽了双眼。他用一种极端的手法——贴面式的摄影——将主体与现实分离，观者能看到的就是一张丑陋的脸，但这张丑陋的脸却可以达到一种惊奇的效果，从而引领观者到达最本真的状态感受。吉尔登在增强感受难度、延长感受时间、使形式难化等方面遵循着什氏的陌生化理论态度，使观者充分感受到了他的这种陌生化方法带来的奇异与奇怪的心理过程。
同时在拍摄对象的选取上，吉尔登与其他作百科全书式记录摄影师不同。鲍勃·阿德尔曼的《乡土气器》为拍摄对象配上了声明，照片与声明互相对照，渗透着自由派的同情；桑德的德国民众写真是其煞费苦心的社会抽样，桑德甚至还为他们精心搭配了背景与姿势；沃克·埃文斯的《美国人》与罗伯特·弗兰克的《美国人》展现着集体摄影计划中偏爱为失败者塑像的传统。桑塔格认为：“美国摄影极少有不带感情的。”15但布鲁斯·吉尔登的作品，就是反对这种摄影“唤起良心”的做法，为我们展现了一种无表情、不屈尊、不滥情的效果——这些作品不感人，不符合地道的表达方式，不引起任何同情。在那些被吉尔登拍摄的人的脸上，我们甚至可以看到了如科恩兄弟塑造的电影角色一般的高傲且执拗的疯狂。他们或许出身贫苦，但在吉尔登的摄像机镜头中，这些失败者们却展现出特立独行的风骨。吉尔登的作品否定陈词滥调的系统，追随如什氏所说的陌生化中的奇怪与奇异。他用这种方法，吸引着“好事者”的眼球。
注释：
1杨燕.什克洛夫斯基诗学研究[M].北京：社会科学文献出版社，2016：53.
2什克洛夫斯基反对的“自动化”是指主体面对习以为常的生活环境和艺术对象时表现出的一种熟视无睹的状态。在这种情况下，主体处在一种被压抑的。紧张的、非自由的状态，艺术文本则以非生命的物质客体的形式存在。
3杨燕.什克洛夫斯基诗学研究[M].北京：社会科学文献出版社，2016：74.
4朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014：50 .
5杨燕.什克洛夫斯基诗学研究[M].北京：社会科学文献出版社，2016：52
6杨帆. 陌生化，或者不是形式主义——从陌生化理论透视俄国形式主义[J].学术界双月刊总第100期，2003：211-213.
7王国轩译注.大学·中庸[M].第二章.北京：中华书局，2016：20
8苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然译.上海：上海译文出版社，2014：91.
9翻译自GAP Magazine http：///articles/in-your-face-an-interview-with-bruce-gilden-part-1
10翻译自英国卫报 https：///artanddesign
11安东尼奥尼在《放大》（1966））中，让时装摄影师拿着相机在韦卢斯其卡身上晃来晃去变换位置，不断按下快门。桑塔格认为，安东尼奥尼的作品极尽下流，但同时她也认为这种下流无法构成摄影（摄像）的强奸，因为摄影师与被拍摄对象有一定距离，带有着某种超脱。
12苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然译.上海：上海译文出版社，2014：69.
13“突如其来”在此处，应为什氏所认为的艺术家的“灵感”。这种灵感不同于柏拉图的“迷狂”，而是一种冷静的思考与创作。在什氏看来，艺术家在灵感来临时是整个身心的投入，完全融入创作对象当中去，似乎自己也成为要创造的对象。
14杨帆. 陌生化，或者不是形式主义——从陌生化理论透视俄国形式主义[J].学术界双月刊总第100期，2003：214.
15苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然译.上海：上海译文出版社，2014：21.
参考文献
[1] 杨燕.什克洛夫斯基诗学研究[M].北京：社会科学文献出版社，2016.
[2] 朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014.
[3] 苏珊·桑塔格.论摄影[M].黄灿然译.上海：上海译文出版社，2014.
[4] 扎娜·明茨 ，伊·切尔诺夫.俄国形式主义文论选[M].河南：郑州大学出版社，2005.
[5] 杨帆.陌生化，或者不是形式主义——从陌生化理论透视俄国形式主义[J].学术界双月刊总第100期，2003.
推荐访问: 反对